在《琵琶记》、《秦香莲》等传统戏曲中，科举制往往是形成婚变的重要契机，1950年代关于《琵琶记》的讨论中就有人认为其主题思想是在“暴露科举制度的罪恶”。因为科举制是一种官员选拔考试制度，具有使家庭成员跻身官员行列的功能，而官员代表了不同于家庭伦理规范的、由地位、权力等利益因素所形成的社会等级关系和状态。周福岩根据对耿村民间故事的研究得出结论，他认为民众总是希望通过“家”的泛化建立与社会的普遍联系，但官员所代表的组织式社会联系与民众认同的家庭式社会联系难以统合，这就导致“民众始终把‘官’视为异己的一极，他们总是代表朝廷、官家、公门。由于无法以面对面的家庭式联系把官吏纳入拟亲属成员的互动模式中来，官员总意味着‘外人’、‘陌生人’”，“因而也是无法以面对面行为的伦理规范予以限定的人”。换言之，从民众的视角出发，官/民二分和对立的社会关系和结构已经包含具体的民间伦理内容——家庭式联系的阻隔以及对于家庭伦理的游离与冒犯。这在戏曲中的民间生活世界多有呈现，日本学者青木正儿极为称赏《琵琶记》所采用的“对照”手法：“自第二十一出至第三十出、把蔡家和牛府交错着写出：一边贫穷困苦，一边富贵欢乐，互相对照”，“蔡家和牛府”代表了民间和官家两种不同与对立的生存境况和情感诉求，这种官/民对立的结构原则渗透了人们对于蔡家妻离子散、家破人亡的深切同情以及对于造成这一人间惨剧的牛家的不平和愤慨。正是这样的民间伦理情感内容建构了官、民对立结构的具体内涵，也为“十七年”时期人们从剧本寻找和阐释阶级矛盾与对立的内容和意义提供了方便的通道，当时确有人认为《琵琶记》的主题就是通过旧社会一个家庭的悲惨命运揭露和控诉封建制度及其最高统治者的罪恶与黑暗，这也就是说封建统治者的罪恶在剧中体现为它造成了民间家庭的悲惨命运。官、民对立的这种意义同时已经进入了剧本的情节发展，在第十六出《丹陛陈情》，当蔡伯喈欲辞官归乡侍奉父母时，却传来了“皇帝诏曰”：“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父”，宣诏的黄门官甚至如此劝责伯喈：“毕竟事君事亲一般道，人生怎全忠和孝？却不见母死王陵归汉朝”，“譬如四方战争多征调，从军远戍沙场草，也只是为国忘家怎惮劳”，“为国”则须“忘家”，“王事”不容“报父”，即使“母死”亦应“归汉朝”，官家的游戏规则显然忽视了民间的在场和发言，也难怪牛丞相会蛮横地宣称“既道是养儿代老，积谷防饥，何似当初休教他来应举”，“举子赴试做官便不再属于他们贫寒的家庭”，所以才有后来蔡伯喈的沉痛反省：“孩儿相误，为功名担搁了父母”，“何如免丧亲，又何须名显贵？可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归”，是可谓字字泣血，“进官职”竟是以双亲生命与民间人伦的丧失为代价博取而来，这里所呈现的官、民对立关系式的构成及其承载的民间伦理内容与情感意义自是不言而喻。当《琵琶记》被改编为《秦香莲》时，民间家庭伦理建构的官、民对立的关系式依然存在并显示了力量。在1956年的越剧改编本《秦香莲》中，首先呈现的是秦香莲母子三人风尘仆仆地行走在寻夫、寻父的路途中：
秦香莲：（唱）走一步来一声痛，何日里，到京城，夫妻父子重聚首？秦香莲：到东京去做什么？
英哥：找爹嘛。
冬妹：找爹去。
秦香莲：爹可欢喜你们？
英哥：爹最欢喜我啦。
冬妹：不对，爹欢喜我，常常抱我。
英哥：欢喜我。
冬妹：欢喜我。
英哥：欢喜我。
冬妹：欢喜我，欢喜我，欢喜我嘛。
秦香莲：你们要不要见爹？
英哥：怎么不要。
冬妹：我要爹抱。
秦香莲：要见爹，就要赶快走路，早一天到东京，就早一天见爹呀。英哥：妈说得对呀，早一天到东京，早一天见爹。我们走。
冬妹：走，妈，冬妹也走。
秦香莲：（挽着儿女）随娘走呀！（唱）拖儿带女把路赶，但愿一家早团圆。可见尽管路途遥远艰辛，遮挡不住母子三人对于家庭团圆的希望以及洋溢在其中的人伦亲情和欢乐。而楚剧演出本的的第一场则突出了夫妻二人依依惜别的款款深情：
陈世美：霎时间天色变风云欲起，劝贤妻莫远送临别依依。
秦香莲：这把雨伞交与你，见伞犹如见你妻。
陈世美：多谢娘子好情意，没齿难忘贤德妻。所有这些场景所凸现的民间夫妻的情意、家庭的温馨显然与陈世美得官以后的冷酷绝情构成了鲜明对照。这正如越剧本中饱经人情世故的客店老板张三阳对于秦香莲的忠告：“大嫂，要知官场原是是非之地，你要谨慎一些呀”，做了驸马的陈世美果然已是不认“乡党六亲”，但秦香莲并不慌张，她“稍思点头”：“门官老爷烦你再去通禀，我不是寻常乡里，乃是英哥之母，冬妹之娘，一定要见”。这里秦香莲表现出足够的自信，她并非孤身一人，而是可以立即给陈世美带来夫妻父子团聚的喜悦，她拥有民间家庭伦理所赋予的大义和资源，就像她自己所说的：“你和我乃是十载的夫妻，我替你上养老，下抚小”，“生男育女恩情重”，她是为陈世美生儿育女、为他的父母生养死葬的结发之妻，所以见了陈世美以后她能够理直气壮地对其加以斥责：“早知道你做官会把心变，倒不如骨肉团聚务农耕”，“我身上穿的本是公婆孝，你身上穿的是蟒龙袍”，“我要你丢了乌纱，脱下锦袍，抛弃富贵，夫妻团聚”（越剧本），甚至见了皇姑，秦香莲依然不卑不亢：“论国法我应该把你跪，论家法你应该把我来参。你应该下了你的金车辇与我把礼见，论礼论法理当然”（《评剧本》）。这里的“家法”、“夫妻（骨肉）团聚”、“公婆孝”显然体现了具体的民间家庭伦理内容，与之对立的“国法”、“乌纱”、“蟒龙袍”则是代表官家的符号，徘徊在两者之间的是陈世美的艰难抉择：
听说饿死了爹和娘，心中悲痛不敢高声哭，香莲实是贤德妇，为我不归受尽折磨，本当上前认下她，犹恐认她闯大祸。……想当初，我能安心读经文，香莲帮我功不轻，今日世美身富贵，怎能抛弃不相认？……倘我今日将她认，公主知晓怎肯依，丢失功名事还小，这欺君之罪岂儿戏！（《越剧本》）陈世美最终还是在香莲和公主、民间家庭伦理亲情和富贵功名之间作了取舍，他“展干腮边泪，做了负心人”（《楚剧本》），一场人间惨剧也因此发生。官、民对立的关系式在此呈现的正是前者对于后者的伦理秩序与道德情感的侵凌与践踏，同时也就蕴藏了人们对于受难的民间家庭的同情，对于民间伦理道德的守望和坚持，以及对于官家的不平与愤怒，这也就难怪剧中的王延龄何以会如此愤激：“这些作官的人，一朝得志，就此得意忘形，连结发妻子都不认了”，包拯则告诫秦香莲：“倘若你孩儿把书看，只管读书休做官，你丈夫不把高官做，焉能一家不团圆？从今后莫把功名贪”（《越剧本》），而在绍兴文戏《全部三官堂》中，秦香莲更是一语中的：“为官之人没祖宗”。
但是，既然王延龄和包拯也是属于“官”的阶层，何以他们会帮助秦香莲伸张来自民间的正义性呢？绍兴文戏《全部三官堂》交代了其中缘由，话说当包拯和陈世美初次见面，包拯声称自己“学过麻衣神相”，让陈世美“向前三步”、“后退三步”，从而断定：“驸马爷你向前三步，右肩高左肩低，驸马必定有前妻；退后三步，左肩高右肩低，必定儿女有一对”，陈世美不承认，于是双方打赌，包拯极为恼火：“你若三年没有妻子儿女到来，老夫自斩首级”，碰巧包拯要去陈世美的家乡桂阳县放粮赈灾，他犹自衔恨不已：“你自小小为驸马，唐突老夫不该因，若是犯了我的手，管叫你世美命难存”，因此“要查世美家庭情”，可见包拯后来的“铡美”并非完全是为秦香莲主持公道，倒更像是由于原先的私人恩怨。类似的情节设置在评剧、河北梆子、秦腔等多种地方戏旧本中存在，秦腔和豫剧（河南梆子）的旧本还有太后和公主嘲笑包拯脸黑，因此才有包拯怀恨报复驸马的情节。这样的情节设置方式显然暗示了依靠官员维护民间伦理正义的不可靠性，同时也承认甚至强化了剧中官、民对立关系式的存在与构成，“官”终究是民间社会的“外人”或“陌生人”，假使没有“打赌”、“脸黑”等偶然性因素，秦香莲的冤屈岂不是永无昭雪之日，惟其如此，她的不畏权势、不懈抗争才尤其难能可贵，真正代表了来自民间的自信、理想和希望，而参与建构其性格品质和行为依据的民间家庭伦理也因此转换并呈现出打动人心的美学力量。
尽管饱受争议，上述情节设置仍然进入了“十七年”戏曲改编过程，如评剧改编本第四场《琵琶词》中有王延龄劝说陈世美认妻的一段话：“一则你怕万岁知道，有欺君之罪。二则怕与我弟子包拯打赌之事。哎，这都无妨，你只管将她母子三人认下，等我那弟子包拯陈州放粮回来，老夫我与你二人解和此事，同去金殿动本”，第七场《大堂》中包公也有一段唱词：“与驸马打坐开封府堂上，听我把从前事细说端详，曾记得咱二人打赌击掌，我断你家中必有妻室儿郎”。另外在豫剧和秦腔的改编本中也保留了这样的情节，而楚剧的旧本及改编本则有反映官场斗争的情节，正如剧中作为两“相爷”之一的赵炳对王延龄所说：“年兄，想陈世美壮年得志，受宠君王，自招驸马以后，威嚇一时，目中无人，如今他欺君重要，正好藉此教训教训他”。对于这些情节，肯定者认为它们反映了“封建统治阶级内部的矛盾”及“统治阶级的反人民的本质”，反对者则批评它们使剧中的正义斗争“变了质”，“变成了官场中的狗咬狗。这样，秦香莲所以能在斗争中取得胜利，就不是由于人民的力量、真理与正义的力量了，而是因人成事地借助于统治阶极内部的矛盾。因此，也就降低了‘秦香莲"的人民性和战斗性”。赞成也好，批评也罢，双方显然都注意到了这些情节中潜藏着官、民对立关系的存在与作用，并且都将其引入了意识形态的阐释轨道。循着这样的阐释轨道，“官”可以很方便地被转换为“封建统治阶级”，民间的代表秦香莲则成为反抗封建压迫的劳动妇女，陈世美也必然被视为“人民的叛徒”，于是一个传统的婚变剧也就衍生出新的意识形态的主题意义：“它真实地揭露了古代人民与封建统治阶级间及封建统治阶级内部的矛盾，歌颂了秦香莲对贪图富贵、背叛人民的陈士美的斗争精神”。既然秦香莲和陈世美之间的冲突已经演变为阶级的对立与斗争，陈世美已上升为阶级的敌人，那么他原先所具有的“天良”，民间家庭伦理对于他的制约和感召，他在伦理亲情和富贵功名之间的艰难选择及其所呈现的内心挣扎，如今统统可以忽略不计。然而这却有违戏改阐释行为的初衷，本来剧中的官、民对立关系拥有具体民间伦理内容，它是围绕着做了官的陈世美与他的妻子、民间女子秦香莲的矛盾冲突展开，冲突的焦点正在于陈世美对于家庭人伦的违背与灭绝，如果只是把陈世美塑造为一个没有任何家庭伦理观念的天生的奸恶之徒，那么同时也使秦香莲从家庭伦理出发对于他的指控变得没有着落，因为这时的陈世美更像和秦香莲及其家庭毫不相干。当然在剧中秦香莲可以通过叙述的方式告诉观众或读者陈世美对于家庭的种种恶行，但这不能代替陈世美以其形象自身的生动性和合情合理的行动所呈现出来的效果，前者体现宣传的功能，后者才真正发挥审美的力量。换句话说，如果抽去陈世美性格中的家庭伦理成分，那么很难令人信服地将他和秦香莲的对立和冲突处理为家庭范围内的伦理悲剧，而陈世美既不贪赃枉法，也不欺男霸女，他和民间的冲突以及民间对他的指责也因此成为悬案，就像张庚所说的：“有的人把陈世美演成天生的坏人，演得非常冷酷无情。因此‘闯宫’时任秦香莲怎样向他倾诉，他可以端坐—旁无动于衷，—点表情也没有，这样的演法不对头”，因为“把陈世美演成无动于衷的人，既不能说服观众，也就不能教育观众了”。说到底，官、民对立关系式承载了具体的民间家庭伦理内涵和爱憎情感，将这些民间性因素抽空，这个关系式的伦理力量和审美资源随之丧失，遑论由它演变的阶级矛盾及其教育意义，例如，在评剧、楚剧等多个地方戏的剧本中有国太抢走香莲一双儿女的情节场面，香莲悲愤交加：“我夫妻被他们硬拆散，又要割断我们母子情！我的小娇儿啊！看起来，再狠没有他们帝王狠，再凶没有他们帝王凶”（《评剧本》）。这样的场面和唱词显然可以很方便地被阐释为具有明确的阶级斗争含义，但展现在人们面前的却还是作为妻子、母亲的民间女子秦香莲为了维护家庭的完整和稳定，为了保护年幼的子女，而向摧残这一切的恶势力进行殊死抗争，她的行为由于具有民间伦理秩序和道德逻辑所赋予的正义性而获得人们的深切同情，并将愤怒的目光投向与之相对的恶势力，当将秦香莲阐释为代表了被压迫的劳动人民，国太被视为统治阶级的化身时，阶级斗争的关系式才得以形成，但其内里依然还是民间家庭伦理的内容和情感倾向。