当一个社会不能对其社会机构和制度进行嘲讽和自我批评时，这个社会就不会笑了。有史以来一部最短的书将是德国幽默史，因为这个文化一直窒息在对权威的恐惧之中。喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术。因此，为了解决喜剧的软弱无力，作者首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻。
○喜剧设计
在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。喜剧则允许作家中止叙事动力——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。
《绿魔先生》：受虐狂病人（比尔·默里）去看施虐狂牙医（史蒂夫·马丁）。当他坐到椅子上，说：“请在我牙根上慢慢地凿出一条长长的沟。”这当然滑稽到极点，却与故事无关。如果剪掉，谁也不会注意。但是，是不是应该剪掉？当然不行，这是一种歇斯底里。影片中的故事可以少到何种程度？在影片中注入的纯喜剧又可以多到何种程度？只要看看马克斯兄弟（Marx Brothers）的影片就行。一个敏锐的故事，具有完备的激励事件和第一、二、三幕高潮，总能使一部马克斯兄弟的影片自圆其说。其总计银幕时间约为十分钟。其余的八十分钟全都让给了马克斯兄弟的天才噱头。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”
《淘金记》：在高潮处，小卓别林（查理·卓别林）几乎要冻死，一阵暴风雪把他的小木屋刮离地面，连同卓别林一起吹着横穿阿拉斯加，然后啪地一下把他摔到一座金矿上。切入：他发财了，衣冠楚楚，嘴上叼着雪茄，春风得意地返回美国本土。这一喜剧巧合会让观众这样想：“这家伙饿得连自己的鞋都吃了，连他自己也差点被其他矿工给吃掉，后来又差点成为一头棕熊的晚餐，舞厅的姑娘们也不理睬他——他可是一步步走到阿拉斯加的。也该让他歇一会儿了。”
喜剧和正剧之间的深刻区别就是：二者都是以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中，当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆发出满堂笑声。
《一条叫旺达的鱼》：阿奇把旺达带到一个借来的爱巢。她带着喘息，期待地从睡觉的阁楼看着阿奇在房间内转来转去，把衣服脱光，吟诵着俄罗斯诗歌，令她在床上辗转反侧。他把内裤套在头上，宣称自己没有丝毫尴尬的顾虑……这时门突然打开，走进一大家子人来。这是一道期望和结果之间令人死去活来的鸿沟。
简言之，喜剧就是一个好笑的故事，一个精心设计的行进发展的笑话。尽管智慧可以照亮讲述过程，但单有智慧尚不足以构成一个真正的喜剧。而且，智慧常常会创造出一些杂交品种，如正喜剧（《安妮·霍尔》）或犯罪喜剧（《致命武器》）。如果你能让一个不相干的人坐下来听你“聊”你的故事，那么你便知道你已经写出了一个真正的喜剧。你只要告诉他发生了什么，不要引用机智的对白或描述视觉噱头，他笑了。你每次转折场景时，他都会笑；再一次转折，他会再一次笑；一转折就笑，直到你“聊”到故事结尾时，他已经倒在地板上笑得直不起腰来。这才是喜剧。如果你“聊”完了故事，人们并没有笑，那么你写出来的就不是喜剧，而是……别的什么东西。
然而，问题的解决办法并不在于炮制聪明的对白或拍在脸上的奶油饼。喜剧噱头应该根据喜剧结构的需要自然而来。为此，我们必须将精力集中于转折点。对每一个动作，我们首先要问：“这一动作的对立面是什么？”然后，我们还要再进一步地问道：“从这动作能生出什么荒诞离奇之事？”弹开喜剧惊奇的鸿沟——写出一个好笑的故事。
◎主观视点问题
对银幕剧作家来说，主观视点具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用主观视点镜头。例如：
内景餐厅——白天
杰克在喝咖啡，突然听到紧急刹车声和撞车声，整个房子都被震动。他急忙跑到窗前。
杰克的主观视点
窗外：他儿子汤尼的汽车撞到了车库门上，汤尼跌跌撞撞地穿过草地，嘴里发出醉醺醺的笑声。
回到杰克
愤怒地推开窗户。
然而，第二层含义却是指作者的视觉想象力。从什么主观视点来写作每一个场景？从什么主观视点来讲述整个故事？
◎场景内的主观视点
每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内，然而，当我们一个场景接着一个场景来想象事件时，应该将自己定位于空间的什么地方来看我们的行动？这也是主观视点——我们在描述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间的互动关系时所采取的实际角度。我们如何选择我们的主观视点，对读者如何就场景做出反应以及导演如何排演和拍摄，都具有巨大的影响。
我们可以想象我们是在一个动作周围三百六十度的任何地方，或者位于动作中心向外环顾三百六十个不同的角度——或居高俯视动作，或从下仰望动作，可以置身于整个球体的任何部位。对主观视点的每一个选择都会对移情和情感产生不同的影响。
例如，继续上面的父子场景，杰克把汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会喝醉酒，并得知大学已经把他开除。汤尼向外晃去，心神错乱。杰克急忙穿过房间跑到街上，安慰儿子。
这个场景中有四个显著不同的视点选择：一、把杰克完全定位于你想象的中心。跟着他从桌子来到窗前，看见他所看见的东西以及他的每一个反应。然后，跟着他一起穿过房子来到街上，追上汤尼，拥抱他。二、对汤尼同样作为。跟着他一起把车开上马路牙子，穿过草地，撞到车库门上。表现出他跌跌撞撞爬出车门、面对窗前父亲时的一系列反应。把他带到街上，然后当他父亲追上来拥抱他时令他突然转身。三、在杰克的主观视点和汤尼的主观视点之间交替变换。四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。
第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个把我们拉到两个人身边，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。
◎故事中的主观视点
在一部故事影片的两个小时中，如果你能够让观众仅仅和一个人物建立起一种复杂而深沉满足的关系，一种令他们终身难忘的理解和投入，那么你就比大多数影片都做得要好得多。因此，一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。
容易的方法是在时空中跳跃，挑拣一些碎片来使解说变得容易，但此法容易使故事漫无边际地延伸，从而失去紧张感。就像场景限制、样式常规和主控思想一样，完全从主人公的主观视点来构建一个故事也是一条创作戒律。它需要想象和功力。这样的结果会是一个紧凑、平滑而且令人难忘的人物和故事。
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。
◎改编问题
关于改编的一个幻想是，只要选定一部文学作品，然后将其简单地转换成一个剧本，就可以回避故事的艰苦劳动。但实际情况绝非如此。为了了解改编的艰难，让我们再一次看看故事的复杂性。
在二十世纪，我们现在拥有三种讲述故事的媒体：小说（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧屏（电影和电视）。每一种媒体都能通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突，来讲述复杂的故事；但是，每一种都在其中的一个层面上具有其独特的魅力和内在美感。
长篇小说独一无二的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突。这是小说的长项，要比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜入思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的混乱和激越。在小说中，个人外冲突可以通过描写来勾画，用语言刻画出人物与社会或环境斗争的画面，而个人冲突则是通过对话来构建。
戏剧独一无二的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突。这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗固然重要，但是，个人冲突大体上都是通过谈话来进展，无论是向好还是向坏。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——可以写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，而且还可以像莎士比亚、T.S.艾略特和克里斯托弗·弗赖伊一样用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。更有甚者，还有演员的真腔真调来增添表达和停顿神韵，从而将其表现力提得更高。
在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现。当演员从内心注入人物生命时，观众可以透过言谈举止看到其外表底下的思想感情。就像一部第一人称小说一样，戏剧可以把一个人物送到前台，用内心独白来向观众倾吐衷肠。然而，在直接道白时，人物讲出的并不一定都是真话，即使是真话，也不可能据此而洞悉其内心生活和全部真情。戏剧通过没有说出的潜文本来戏剧化地表现内心冲突的能量不可谓不大，但比起小说来还是相当有限。舞台也可以戏剧化地表现个人外冲突，但它又能容纳多少社会呢？它能有多少场景和道具构成的环境呢？
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。如果我们拿出《银翼杀手》中的一个单一画面，让世界上最优秀的小说大师用语言来创造出那一构图，他将会写出连篇累牍的文字而且永远也不可能捕捉到其精髓。而那仅仅是在观众体验中流淌的成千上万的复杂意象之一。
评论家常对追逐序列颇有微辞，似乎它是一个新现象。默片时代第一个伟大发现就是追逐场面，为查理·卓别林和启斯东警察（Keystone Cops）、成千上万部西部片、大多数D.W.格里菲斯的影片、《宾虚》、《战舰波将金号》、《成吉思汗的后代》和美丽的《日出》增添了多少生趣。追逐是一个人被社会所追赶，在现实世界中挣扎，企图逃脱和生存。这是纯粹的个人外冲突，是纯粹的电影，是一个拿着摄影机和剪辑机的人自然而然想要做的事情。
为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白。当我们在银幕上使用戏剧语言时，观众的正当反应是：“人们不会像那样说话。”除了搬上银幕的莎剧这一特例之外，银幕剧作要求自然主义的对白。不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大的能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情可以胜于雄辩。然而，银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化。
在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，用摄影镜头通过演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。即使是《安妮·霍尔》中个人直接对镜头的叙述或《莫扎特传》中萨利埃里的忏悔都隐含着一层层潜文本。内心生活可以在电影中得到深刻的表达，但不可能达到小说的那种密度或复杂性。
这就是三种媒体版图的分割情况。现在我们便可以开始想象改编的问题。几十年来，数亿美元已经耗费于选定文学作品的电影版权，这些选定的作品被扔到银幕剧作家们的膝盖上，他们读完之后只好出去跑步，对着夜空喟叹：“什么也没有发生！整个一本书都在人物的脑子里！”
因此，改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
“文学纯粹性”并不等于文学成就。小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性：乔伊斯的《尤利西斯》。戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性：艾略特的《鸡尾酒会》。
企图改编“纯粹”的文学作品之所以失败，有两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平？
世界的银幕频频为冒牌的电影导演所污染，他们都希望被视为费里尼或伯格曼第二，但是与费里尼和伯格曼不同的是，他们不可能创造出新颖的作品，所以他们就去找同样冒牌的赞助机构，手上拿着一部普鲁斯特或伍尔芙的大作，许诺要给大众带来艺术。官僚批钱，政客在选民面前自吹自擂，号称为群众带来了艺术，导演拿到了片酬支票，而影片却在一个周末之后就销声匿迹。
如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。皮埃尔·布尔的小说《桂河桥》在研究生的研讨会上是不会和托马斯·曼和弗兰兹·卡夫卡相提并论的，但它的确是一部杰作，其中充满着复杂的人物，为内心和个人冲突所驱使，而主要在个人-外界层面上得到戏剧化的表现。因此，卡尔·福尔曼的改编剧本，据我判断，是大卫·里恩最优秀的影片。
要改编的话，首先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要做出选择或行动计划，直到你跟作品中的社会摩肩接踵，读懂了他们的面孔，闻到了他们的古龙香水味。就像一个从零开始创作的故事一样，你必须取得像上帝一样全知的知识，千万不要想当然地认为原作者已经做好了他的家庭作业。做到这一点之后，将每一个事件缩减为一两个句子，陈述发生了什么，仅此而已。不要有什么心理学和社会学的分析。例如：“他走进屋子，等待和妻子当面摊牌，却发现一张字条，告诉他她已经离开，去找别的男人了。”