《卡萨布兰卡》：在第一幕结尾处，我们得知里克和伊尔莎在巴黎有过一段私情，结果以分手告终。第二幕开篇便是对巴黎的闪回。得益于戏剧反讽的优势，我们目睹着这对年轻的恋人走向悲剧，并对他们纯真的恋情产生一种特别的温柔感。我们深入探寻他们聚首的浪漫时刻，暗忖他们的爱情为何会以伤心结局，而且当他们发现我们已经知道的事情后他们会如何反应。
随后，在第二幕高潮处，伊尔莎又回到里克的怀中，准备为了他而离开丈夫。第三幕转换成神秘类型，表现里克做出其危机决定，但并未向我们透露他将如何选择。由于里克知道得比我们多，好奇心便油然而生：他会不会和伊尔莎私奔？当答案来临时，它会令我们大吃一惊。
假设你在写一个关于变态持斧杀人狂和一位女侦探的惊险片，而且你已经写到故事高潮部分。你将这一场景设置在一幢老洋楼光线昏暗的走廊内。女侦探知道杀人狂凶手就在附近，一边拉着枪栓，一边缓缓闪过走廊左右那一道道通向黑暗深处的门。此时应该采用三种策略中的哪一种？
神秘：向观众隐瞒一个主人公知道的事实。
关上所有的门，这样当她在走廊内缓步轻移时，观众的眼睛会在银幕上搜寻，暗忖：凶手到底在哪儿？是在第一道门后？下一道门？再下一道？然后，他穿透……天花板突然袭击！
悬念：给予观众和人物同样的信息。
在走廊尽头，有一道门虚掩着，门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。女侦探看见了影子，停下脚步。影子从墙面上退缩。切入：门后一个手持斧头的男人屏息等待：凶手知道女侦探就在那儿，而且他知道女侦探知道他在这儿，因为他听见女侦探停下了脚步。切入：走廊内女侦探犹豫不前：她知道凶手在那儿，而且她知道凶手知道她在这儿，因为她看见了影子移动。我们知道女侦探知道凶手知道，但是谁也不知道的是，这一局面将如何结局？女侦探会不会杀了凶手？或者凶手会不会杀了女侦探？
戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。
她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门。
切入：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门。观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上，不要打开那扇门！他就躲在门后面！当心！”她打开了那扇门，于是乎，大难临头。另一方面，如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人……
持斧人
（揉揉酸痛的肌肉）亲爱的，我一下午都在砍柴。晚饭做好没有？
……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘及其弱智的表弟廉价惊奇。
一定量的观众好奇是必需的。如果没有它，叙述动力便会停止。本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权利，以令观众坚持看到后面并不断提出问题。在适当的情节中，它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权利。但你绝不能滥用这一权利。如果滥用，观众在不知所云的状态下就会神游他处。相反，我们应该用诚实而富有见识的答案来回答观众的问题，作为对其认真观影的报偿。不要耍肮脏的花招，不要廉价惊奇，不要虚假神秘。
虚假神秘是利用人为的隐瞒事实而制造的一种冒牌好奇。本来可以而且也应该告诉观众的解说事实被故意扣押，指望以此来保持观众的兴趣，好让他们看完冗长而且戏剧性欠缺的片断。
叠化至：一架拥挤的民航客机，飞行员在雷电肆虐的天空奋力拼搏。雷电击中了机翼，飞机向一个山坡俯冲下去。切入：六个月以前，三十分钟的闪回，以繁冗的细节描述乘客及机组人员的生活，一直到搭上这一致命航班。这种戏弄或悬崖把戏就是作者做出的蹩脚许诺：“不要着急，伙计们。如果你跟我一起坚持看完这一段乏味的插曲，到最后一定会给你来一点真格的。”
◎惊奇问题
我们去找讲故事的人时总是心存一种祈祷：“求求你，给我一个好故事。让它给我一种从未有过的体验，让我增长新的见识。让我去对从未觉得好笑的事情发出笑声，让我被一些从未触动过我的事情所感动，让我以一种全新的方式来看世界。阿门！”换言之，观众祈祷惊奇，即期待的逆反。
当人物来到银幕上时，观众充满着各种期待来看待他们，觉得“这个”将会发生，“那个”将会改变，A小姐将会拿到那笔钱，B先生将会得到那个姑娘，C太太将会受苦。如果观众期待将会发生的事情发生了，或者更糟，如果它完全按照观众期待的方式发生了，那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊。
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于讲故事的人手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊，只要我们突然而不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。”
在某些类型——恐怖、幻想和惊险中，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中。一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角惊吓地转身——原来是他的好朋友。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。
《钟爱一生》：一个女人（凯瑟琳·德纳芙）已经结婚，但并不幸福。占有欲极强的哥哥极力破坏妹妹的婚姻，直到最后迫使她相信，跟现在的丈夫在一起不可能得到幸福，于是她离家出走，跟哥哥住到了一起。兄妹俩同居于一个顶楼公寓。有一天回家时，哥哥突然有一种不祥的感觉。他进门时，发现窗子开着，窗帘还在飘动。他冲到窗前往下看。在他的主观视点中，我们看到他的妹妹摔在底下的鹅卵石地面上，已经死去，身边血泊环绕。切入：卧室，他妹妹小睡之后刚刚醒来。
在一个严肃的家庭剧中，导演为何要诉诸哥哥因神经紧张而凭空想象出的恐怖震惊形象？也许是由于前面乏味的三十分钟是那样不堪忍受，导演以为此时应该用他在电影学院学来的一个小伎俩在我们腿肚子上踢上一脚了。
◎巧合问题
故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来时一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。
《大白鲨》的激励事件：一条鲨鱼碰巧吃了一个游泳者。但是一旦进入故事，鲨鱼就不能轻易离去。随着它不断地威胁无辜，它会常留不去从而不断地积聚意义，直到我们获得这样的感觉，认为这个畜生是在故意吃人而且还乐在其中。这便是邪恶的定义：故意害人而且乐此不疲。我们都会无意伤人，但马上就会心存悔恨。但是，如果某人故意使他人痛苦而且从中得到快感，那么，这便是邪恶。鲨鱼于是变成了一个强有力的标志，象征大自然的阴暗面，它随时想将我们活活地吞噬，并带着狞笑作恶。
因此，巧合不能突然弹入一个故事，转折一个场景，然后又突然弹出。例如：埃里克不顾一切地寻找离他而去的恋人劳拉，但是她已经搬家。一切努力落空之后，他来到一个饭馆想喝杯啤酒。在他身旁的凳子上坐着一个房产代理商，正是他卖给了劳拉新房子。他把她的详细地址给了埃里克。埃里克言谢离座，便再也没有见过这个房产代理商。并不是说这种巧合不可能发生，而是说它毫无意义。
另一方面，假设那个代理商已经记不起地址了，但还记得劳拉同时还买过一辆红色的意大利跑车。他们俩一起离开，在街上看见了她那辆玛莎拉蒂。现在，他们俩一起走到她的车门前。由于劳拉对埃里克余怒未消，她把他们让进车内，开始和代理商打情骂俏，故意刺激她的旧情人。本来是毫无意义的好运现在却变成了阻遏埃里克欲望的一种对抗力量。这一三角关系便可以在故事的剩余部分构建出相当的意义。
根据行业规矩，不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。
此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来自机器的神仙”。从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用“来自机器的神仙”来解决故事问题。亚里士多德曾对此风有过抱怨，他的话翻译过来很像一个好莱坞制片人：“这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来？”
在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场中，有些能够容纳上万观众，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，通过机关降落到舞台上。这个“来自机器的神仙”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。
两千五百年前的故事高潮之难和现在一样。但是，古代的剧作家却有一条出路。他们会炮制一个故事，在转折点上纠葛，直到观众在大理石座位上坐立不安，然后如果作者的创造力枯竭，无法想出一个真正的高潮，那么常规便会允许他回避问题，用机关把一个神仙送到舞台，让阿波罗或雅典娜来解决一切：谁生，谁死，谁娶谁，谁下地狱永世不得超生。而且他们可以反反复复反反复复地采用此法。
两千五百年来似乎什么也没有改变。今天的剧作家还是在炮制他们无法结局的故事。但是，由于不能再用机关降临神仙来解决结局，那么他们便采用“神仙行为”——《飓风》中拯救了一对恋人的飓风、《象宫鸳劫》中解决三角恋爱的象群的惊窜、《邮差总按两次铃》和《布拉格之恋》中结局故事的车祸以及《侏罗纪公园》中及时跳出来吞噬迅猛龙的霸王龙。
“来自机器的神仙”不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。你可能会为一条你没有犯下的罪行被终身锁进牢房，但每天早晨你还是会起床来寻求生活的意义：我是一头撞死在这面墙上，还是想方设法为我的牢狱生涯寻找价值？我们的生活终究掌握在我们自己手中。来自机器的神仙之所以是一种侮辱，是因为它是一个谎言。
有一个例外就是反结构影片，它们可以用巧合来取代因果关系：《周末》、《选择我》、《天堂陌客》和《下班后》都以巧合来开始，以巧合来进展，以巧合来结局。当巧合统领一个故事时，它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。
◎喜剧问题
喜剧作家常常觉得，在他们那狂野的世界中，指导正剧作家的原理都不适用。但是，无论是冷静的讽刺还是狂乱的闹剧，喜剧都只不过是故事讲述的另一种形式。然而，在对生活的喜剧观和悲剧观之间进行深入区分时亦有一些重要的例外。
正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使是在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使是在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。
当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。喜剧本希望看到一个完美的世界，但是当它环目四顾时，所发现的都是贪婪、腐败和疯狂。其结果是一个愤怒而郁闷的艺术家。如果你怀疑这一点，不妨邀请一位喜剧作家来家吃饭。好莱坞的每一个东道主都犯过这样的错误：“我们的晚会可以请一些喜剧作家！他们可以活跃气氛。”当然，直到医疗人员赶到。
然而，这些愤怒的理想主义者知道，如果他们向世界宣讲，说这是一个多么堕落的世界，没有人会愿意听。但是，如果他们将崇高化为琐屑，扒下势力者的裤子，如果他们揭露社会的专制、虚伪和贪婪，同时让人们发出会心的笑声，那么事情也许会发生改变，或者趋于平衡。所以，愿上帝保佑喜剧作家。如果没有他们，生活还不定会成什么样子呢？
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。如果我要跟人争论，说《公民凯恩》只不过是旋转木马式壮观景观的大展示，其间充斥着陈规俗套的人物，为操纵性讲述手法所扭曲，充塞着自相矛盾的弗洛伊德和皮兰德娄式的陈词滥调，手法笨拙，哗众取宠，我们可能会争论不休，因为《公民凯恩》的观众没有笑。但是，如果我要说《一条叫旺达的鱼》并不好笑，那么你会可怜我并默然离开。在喜剧中，笑声可以解决一切争论。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。喜剧作家会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。我们通常可以通过影片的片名来看出被攻击的对象。
《豪门怪杰》攻击富人，《颠倒乾坤》、《歌台三怪杰》、《我的高德弗里》也是。《风流医生俏护士》矛头指向军方，《傻妹从军》和《杂牌军东征》也是。浪漫喜剧——《星期五女郎》、《淑女伊芙》、《当哈利遇到莎莉》——讽刺的是求婚这一社会习俗。《电视台风云》、《学警出更》、《动物屋》、《摇滚万万岁》、《现代教父》、《发财妙计》、《奇爱博士》、《顽固的恶习》和《疯狂夏令营》分别针对电视、学校、兄弟会、摇滚乐、黑手党、戏剧、冷战政治、天主教会和夏令营。如果一个影片类型渐渐被滥用，它也会成为嘲讽的对象：《空前绝后满天飞》、《新科学怪人》、《白头神探》。以前习称的风俗喜剧现在已经变成情景喜剧——一种对中产阶级行为的讽刺。