汉乐府采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。
他所说的“汉乐府”，指的主要就是“采摭闾阎”的相和诸曲。我们都非常熟悉的《平陵东》《十五从军征》《陌上桑》《薤露》《蒿里》《江南》《长歌行》《猛虎行》《董逃行》《相逢狭路间行》《东门行》《妇病行》《孤子生行》《艳歌何尝行》《公无渡河行》《白头吟》等，都是相和歌。
这些“街陌谣讴”，最早仅仅是没有乐器伴奏的清唱，当时叫做“徒歌”。《晋书·乐志》在“汉世街陌讴谣”和“吴歌”等条下说：“凡此诸曲，始皆徒歌。”后来加上帮腔，称做“但歌”。《晋书·乐志》说：“但歌四曲，自汉世无弦节，作伎者先倡，一人唱，三人和。”后来才加上乐器伴奏，由一位手拿着一种叫做“节”的乐器的人演唱，也就是前面所说的“丝竹更相和，执节者歌”。它所使用的乐器，随时不等，《乐府诗集》卷二十六引《古今乐录》说：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”
北宋郭茂倩《乐府诗集》把相和歌分为十类，即：
相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲、大曲。
当然这是宋朝人的分类，乐府在汉代本身并没有这样划分的，不过，这种划分可以帮助我们更清楚地了解汉代的相和歌。
相和歌既然是人民群众“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品，其中必然有许多控诉社会黑暗、讽刺官吏贪鄙、反对穷兵黩武、歌颂自由爱情的篇什，当然，受时代的局限，加上文人的改作，其中也不可避免地有一些消极颓废的思想表露。
《十五从军征》是一首揭露战争给人民带来灾难的乐歌：
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，权柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁！出门东向望，泪落沾我衣。
一位十五岁就被抓去当兵，八十岁才回归故里的老人，归家以后却发现家里的亲人已经一个也不在了，孤苦伶仃的老人不由得老泪纵横。这是一幅多么惨痛的人间悲剧！而带给人民如此深重的灾难的，是统治者不断发动的侵略战争。这首乐歌，甚至比杜甫“三吏”、“三别”中的《无家别》更令人鼻酸心悸。
被归入“平调曲”的《长歌行》是一首很有教育意义的乐歌：
青青园中葵，朝露待日。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，黄华叶衰。百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
对于时光流逝，人生苦短，很多人会流露出及时行乐的消极情绪。而这首歌所表达的情绪则是积极的，健康的，“少壮不努力，老大徒伤悲”已经成为千百年来流传不衰的至理名言。
7.大曲
相和歌的最高形式是“大曲”，这是一种在乐器的伴奏下载歌载舞的表演形式。
《乐府诗集》卷二十六说相和歌“诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱”，又解释说：“辞者其歌诗也；声者若‘羊吾夷伊那何’之类也；艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”所谓“辞”，就是歌词，也就是我们现在看到的汉乐府民歌。“声”，指歌中有声音无意义，只起补占音节作用的字，即今天所谓的“衬词”，如“咿儿哟，呀儿哟”之类。乐府民歌《有所思》中的“妃呼”《战城南》中“梁筑室，何以南梁何以北”一句中两个“梁”字都是“声”。
“艳”是大曲中的引子或序曲，可以用乐器演奏，也可以歌唱。“趋”和“乱”是结束性乐段，也是可唱可奏的。最完整的大曲曲式，是一种三段体的结构。
第一段是“艳”。它一般在最前面，但也有在中间的，往往是一段优美抒情的乐段。
第二段是歌曲主体。它往往有好几段歌曲，称为“解”。《乐府诗集》卷二十六说：“诸调歌词，并以一章为一解。”各曲内容不一，长短不一，“解”的多少也不一，如《东门行》四解，《陌上桑》三解等。
第三段是“趋”或是“乱”。“趋”是一种较为纾徐婉转的曲调，可能带有吴、楚地方的音乐风格，吴地民歌就有《吴趋行》。陆机《吴趋行》说：“楚妃且勿叹，齐娥且莫讴。四坐并清听，听我歌吴趋。”崔豹《古今注》说：“《吴趋曲》，吴人歌其地也。”而“乱”则是较为激昂热烈的曲调。《诗经》《楚辞》中就都有“乱”。对“乱”的解释也很多，清蒋骥《山带阁注楚辞余论》卷上说：“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而计歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳，大旨可见。”这是从音乐的角度去理解“乱”。乐曲快要结束，往往是高潮出现的时候，所以，所有的乐器加入演奏，速度加快，旋律更为起伏跌宕，歌唱也随之变化，舞蹈更为热情奔放，乐曲在高潮中结束。这个理解是很正确的。孔子所说的“师絷之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉”！也是从音乐的角度讲的，“洋洋乎盈耳”正是“繁音促节，交错纷乱”的艺术效果。所以，一个乐歌，如果需要抒情性的结尾，它会选择“趋”；而需要一个热烈的结尾，它会选择“乱”。这也就是为什么“趋”和“乱”不会同时出现在一首乐曲之中的原因。
并不是每一首大曲都有“艳”、“趋”、“乱”的。《宋书·乐志》所载的十五首大曲，只有三首是前有“艳”后有“趋”的。另外有一首有“艳”无“趋”，三首有“趋”无“艳”，一首有“乱”无“艳”，另外一些没有“艳”、“趋”、“乱”的记载。
下面我们举一首《艳歌何尝行》来看一看大曲的表演形式（据《宋书·乐志》）。
《艳歌何尝行》古词五解
〔艳〕（原注：“曲前有艳。”）
〔一解〕何尝快，独无忧，但当饮醇酒，灸肥牛。
〔二解〕长兄为二千石，中兄被貂裘。
〔三解〕小弟虽无官爵，鞍马，往来王侯长者游。
〔四解〕但当在王侯殿上，快独蒲六博，对坐弹棋。
〔五解〕男儿居世，各当努力。蹙迫日暮，殊不久留。
〔趋〕少小相触抵，寒苦常相随。忿恚安足诤，吾中道与卿共别离。约身奉事君，礼节不可亏。上惭沧浪之天，下顾黄口小儿。奈何复老心皇皇，独悲谁能知。（原注：“‘少小’下为趋。”）
汉代 “相和歌”对后代的影响很大，南北朝时期，它与流行于江浙一带的民歌“吴声”和流行于湖北荆楚一带的民歌“西曲”相结合，发展成为一种新的乐种——“清商乐”，成为南北朝时期最具代表性的音乐。
汉代的歌舞百戏
1.散乐
什么是“散乐”？散乐是自周代以来，被统治者所采用的民间优秀的乐舞形式的总称。由于它是来自民间的艺术，属于“野乐”的性质，所以并不受统治者的重视，但是它新颖独特的表演形式和高超的表演技巧，又受到人们普遍的喜爱。所以历代乐署都有专门掌管“散乐”的机构和官吏。《周礼·春官》载：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说：“散乐，野人为乐之善者，若今之黄门倡。”可见从周代开始，散乐就是指来自于民间的所谓“野人之乐”中的“善者”。它既不是用于宫廷的雅乐和俗乐，也不是用于军旅的部伍之乐。和与雅乐相对应的俗乐相比，它们都属于广义的俗乐，但是狭义的俗乐所包含的主要是音乐歌舞，而散乐则更多的是带技巧性的杂耍和带情节性的戏剧（至少是包含了戏剧的因素，如俳优等），自汉至唐，即成为“百戏”和“杂剧”。
2.汉代的歌舞
汉代的歌舞音乐很盛，从宫廷到民间，从帝王到百姓，莫不沉湎其中。
《汉书·张良传》记载，汉高祖刘邦曾经对他的宠姬戚夫人说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”
这种风行于汉代的“楚舞”是什么样子呢？《西京杂记》载：
高帝戚夫人善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。侍婢数百皆习之，后宫齐首高唱，声入云霄。
汉代著名的舞蹈，还有《巾舞》（即《公莫舞》）《舞》（即《巴渝舞》）《七盘舞》《铎舞》等。
《七盘舞》又称《盘鼓舞》，是汉代最有特色的一个舞蹈。其特点是在地上放置盘和鼓，盘和鼓的数目不定。如南阳画像石是六盘无鼓，或四盘二鼓；四川彭县画像砖是六盘二鼓；沂南画像石是七盘一鼓。绥德画像石是七盘三鼓等。表演将要开始，乐队已经准备就绪，盘和鼓也按方位摆好，舞女穿上轻柔艳丽的长袖舞衣。表演开始，舞女以长袖遮面，曼声歌唱。接着，她跳上盘鼓，纵腾盘旋，长袖飞舞，给人以很高的艺术享受。
3.规模宏大的《百戏》
汉代表演规模最大、综合性最强的是《百戏》。
《百戏》是一台节目的总称，包括杂技、魔术、武术、滑稽、音乐、舞蹈等。
汉代的百戏，规模相当惊人，表演的技巧也非常高。张衡在《西京赋》中对汉代百戏的表演作了非常生动具体的描写（参考汉李尤《平乐观赋》等文）可大略翻译如下：