易飞的“新闻小说”由长篇三部曲《无冕之王》、《弥天大谎》、《天上人间》组成。但有点遗憾，我没有看过这几部小说，无法进行具体的文本分析，做出恰切的评价。但肯定的一点是，这是与新闻嫁接的跨文体的小说。在中国的长篇小说中，曾有标示为“新新闻小说”的老鬼的《血色黄昏》，在当时引起了很大的轰动，中国工人出版社加印了4次发行40万册。老鬼之所以用“新新闻小说”来命名，主要强调了作品内容的非虚构性，强调记忆的真实性及血性，以及最真实的自我解剖与灵魂酷审。易飞更多地是体现了写作者的身份和小说的题材来源，首先他是一个新闻人，有便利的条件深入社会各个角落，所以小说的取材主要可能来自新闻事件和行业内幕。但我无法确认这倒底是纪实性的小说，还是以新闻行业为背景，或是以新闻的笔法来写的小说，因为作为前者，题材是取材于真实的生活现实，但运用了文学的手法进行典型化和文学化的处理。不论怎样，作为“新闻小说”尽管在中国文坛不算是新品种，但是给湖北的长篇小说增添了一个品种。
二、叙事的视角
叙事视角是小说创作探索与创新的重要方面，也是20世纪以降小说理论研究中最重要的话题之一。叙事视角主要是指创作主体“叙述故事的方法——作者所采用的表现方式或观点”，也就是强调了叙述者站在怎样的位置，从什么角度和用何种方式来进行叙事。在湖北的长篇小说创作中，见得比较多的是在叙事视角上的尝试。几乎是所有的叙事视角的类型都在小说中有所体现。
1.傻子视角
傻子视角是一种半知的视角，主要是利用痴呆的傻子的知悟来进行叙事，有一种隐喻的含义。这种叙事视角在当代的小说创作中多有尝试，其中应用成功的是获得了茅盾文学奖的阿来的《尘埃落定》。在常人眼里麦其土司少爷是个傻子，而在他的眼里，周围的人和事都有些不可理喻，他知晓着常人所看不到事情，有着对他自己、对世界的看法，而这些与现实中人们对他的看法完全不符，可笑中又有些可悲。
《张执浩天堂施工队》用傻子视角营造了一种隐喻性的效果，以“傻子”的叙事视角来打量光怪陆离的城乡社会，以离奇的想像写了农民由乡村到城市的充满奇异色彩的命运，在小说文体上进行了对现代小说创作手法的有意尝试。
2.死亡视角
死亡视角以死去的人物，或是可以浮游于生、死两界的魂灵来担当小说故事的叙事行为主体。作为死者，它一般以第一人称来进行叙事，但又以“上帝”眼睛来看人世间的一切，具备了全知全能的叙事功能。它知晓一切，人们看见或是看不见的事情，包括那些隐秘的不为人知的秘密所在。它穿透人心，看到人本真的面目。这种叙事方式毕竟与传统的小说程式有所悖谬，所以会对读者的接受产生一定的新鲜感。方方曾经在中篇《风景》中成功地运用了死亡视角的叙事，借死去的小八子发出故事叙事者的声音。
唐镇的长篇小说《同一条河》以一个幽灵的叙事视角，充当着全知全觉的上帝的视角，讲述着生命之河与命运之河的故事。它的特异和出众之处，体现在这种以死者魂灵的自白来建构小说的方式，既可以看到她生命原形成型前由生命的基因、染色体和其他遗传因子连接而成的生命链，也可以变成幽灵看到自己死后的一切，带给人的是一种特殊的阅读体验。
周元镐、习志淦的长篇小说《天下》，也部分地运用了死亡视角的故事叙事。
3.儿童视角
儿童视角比较常见，一般是借助于儿童单纯的眼光去打量成人的世界，以儿童单纯的经验世界，去感知他们所不能理解的事物。郑桂兰的《长长芭芒路》，用儿童视角讲述了1959年春天因天灾人祸而造成的三年自然灾害时期，发生在鄂西土家山寨的故事。在大炼钢铁等政治运动之后，公社办起了托儿所。小说围绕着托儿所，以小女孩兰花儿的视角来进行叙事，写了当时发生在农村的大饥饿的故事，也刻画了刘贫协等基层干部中的好人形象。但这部30万字的作品，所表现的又是一个特殊的时代，又想对过去进行反思，表达一种理性的思考，显然这里采用一个上托儿所的小孩子的视角不太适宜。实际上作品中也常常不知不觉地换到成人的视角，两种视角的关系没有处置好，表达的内容超过了儿童的经验世界。
4.动物视角
以动物来充当故事的叙述者，实际上是将动物置于人的对立面，或是作为映照人类行为和人性的一面镜子。这种叙事的出发点，是将动物视为低于人类的另一低类级的物种，由它们来审视人，看到人身上种种的劣迹，这本身就体现出一种讽刺意味。陈应松的长篇《失语的村庄》中就采用了农民开隆家里的一头猪“看麦娘”的视角来进行部分的叙事。
三、小说的空间叙事
空间形式正成为叙事理论所关注的焦点，在小说中一般都比较关注叙事的时间顺序，而现代小说的叙事，往往通过“并置”的手段打破时间顺序，用一种“同在性”取代顺序。周元镐、习志淦的长篇小说《天下》，就采用了这种叙事的方法，也使得他们的小说成为湖北长篇小说中一种很少见的品种。这与习志淦是著名的剧作家有着直接的关系，因为这种空间的转换是戏剧里常用的手法。小说中下岗工人钟可为做了“的哥”，见义勇为救了个姑娘，结果喝了女孩送来的假酒送命，去了阴曹地府，后化身为钟馗到阳间来打鬼除害。小说分为阴阳两个空间，钟馗在两度空间界线间随意通行，这种阴阳、人鬼、现世冥界同台的情形在中国传统戏剧舞台上常见，在小说中不多见，可以说是体现了一定的创意。但也存在着叙事的断裂感。
四、叙事结构分析
上个世纪90年代后，作家在文本创作中进行了技术性创新的种种尝试，也在积极追求艺术承载形式的多样性变化，在文体变革上，最多的是体现在小说结构上的借鉴和创新。湖北的长篇小说创作在这方面并不突出，但也能找到一些作品。如方方的长篇《乌泥湖年谱》，采用了编年史结构，用年谱的形式，顺年度书写。陈应松的长篇《失语的村庄》采用了多视角的叙事方式，每个人，也包括家里的猪都以第一人称来叙事，互为观照，在不同的视角互补中完成叙事，整篇小说的结构是板块式的，用人的名字分隔。邓一光的《我是太阳》后半部采用了嵌入式的方式，将战友德米与乌云来往的信件插入文本，这些有日期、地点和签名的信件，代替了小说的叙事，直接交代人物和家里后来发生的变化。
文体是长篇小说故事和人物的有力支撑，也是长篇小说产生意义之所在，文体并不只是趋从于内容的外部表现形态，有时它会给作家提供一个能展示个性的空间，也可能成为升腾作家想象的动力源。湖北的一些作家虽然具有文体创新的素质和能力，但是却不愿为此耗费精力和时间，往往会选择比较简单的叙事方法和结构。像《乌泥湖年谱》采用年谱的形式顺年度叙事，对作家来说倒是简单省事，但从整部小说来看，编年史并不是最好的结构形式。邓一光的《我是太阳》也因为采用嵌入的书信来叙事，而削弱了后半部作品的力度。总体来看，湖北的长篇小说在文体上进行技术性创新的种种尝试还很不够，这一方面说明作家对文体的时空体式缺乏想象力，另一方面也说明对小说文体的重视还未进入许多作家的思考领域。应该看到，对小说文体的关注，已成为全球化背景下作家所共同关注的问题，文体已不仅仅体现着一种形式的因素，而且也表现在作家用什么方式来观照和认知世界，体现着一种崭新的时空概念和时空关系。因此，不断探索长篇创作的新的叙事方式，应成为湖北每个作家的自觉追求，也是繁荣和发展湖北长篇小说的需要。