“逻辑和顺序无论是在内部的还是在外部的创作工作中都有着重大的意义。正因为如此,我们的内部和外部技术的很大一部分要依靠它们。
“你们应该已经从我们现在所进行的全部课程的研究过程中注意到了这一点。在课程进度的所有时间里,我经常依靠逻辑和顺序并与它们发生关联,这其中既包括简单的实际形体动作的逻辑与顺序,也包括复杂而混乱的内在体验和行为的逻辑与顺序。
“动作和情感的逻辑与顺序是我们正在研究的创作活动的重要元素之一。
“如何在我们的艺术中运用逻辑与顺序呢?
“我要从外部动作开始,因为我现在所要讲的东西在那里表现得更加明显。
“由于多年来所形成的已经进入了我们运动肌肉系统中的机械性的习惯,在现实生活中我们的动作是特别有逻辑与顺序的。况且,我们也不能不这样行动,因为如果没有适当的逻辑和顺序,我们就不能完成许多我们在现实生活中所必须完成的行为。比如,当想要喝一杯水时,首先需要拔出玻璃瓶塞,把水杯挪近,拿起玻璃瓶,使它倾斜,把水倒入杯中。如果我们想破坏这个顺序,不移近杯子就开始倒水,或者如果我们没有拔出玻璃瓶塞就将玻璃瓶倾斜至杯子上方,那就会发生事故,我们或者会把水倒在托盘上,倒在放玻璃瓶的桌子上,或者会用从倾斜的玻璃瓶里掉落的瓶塞砸碎杯子。
“在更加复杂的动作中更需要这种顺序。
“这一切都是太基本、太明白不过了,以至于我们在生活中不会去思考这些。逻辑与顺序会按照已经养成的习惯自行显现并对我们进行帮助。
“但奇怪的是,在舞台上最简单的动作中我们竟会失去逻辑与顺序。回想一下,歌手和演员们如何把好像已经盛满了酒的高脚杯晃来晃去。回想一下,他们是怎样一下子把大杯的酒倾倒入喉咙,却没被这一下子就灌入喉咙的大量液体给呛着。
“一个人要是在生活中也这么做的话,他要不就是会被呛着、被呛死,要不就是会把杯中四分之三的酒倒到自己的领子里和衣服上。演员们世代相承地做着这种在实际生活中不可能做的动作,却没有觉察到自己的动作没有逻辑、没有顺序。这种情况之所以会发生,是因为在舞台上我们并不会从空纸杯中真的喝酒。在舞台上我们不需要动作的逻辑与顺序。
“在生活中我们也不会去想逻辑与顺序,然而我们的动作在生活中却是符合逻辑而有顺序的。为什么呢?这是因为我们确实需要它们,我们凭借动力习惯做着为实现它们所需要做的一切,下意识地感觉到为此所必须做的一切。
“在现实生活中,在我们下意识地或机械性地进行的每一个动作中都有逻辑与顺序。它们习惯性地,或者说是下意识地参与到我们生活中所需要做的一切活动中。
“但是我们人的天性并不需要舞台动作,我们只是做出样子,好像我们需要它们。
“要做那些没有要求的事是很难的。在这种情况下人们不是按照实质去做,而是‘一般’地做,但是你们知道,在舞台上这往往会导致舞台程式,也就是虚假。
“怎么办呢?应该从那些按照逻辑和顺序相互选出的个别的小的动作中构成大的动作。在纳兹瓦诺夫的‘数钱’和烧钱的习作中就是这种情况。
“但是当时是我在指导他,并且指引他的每一个细小的组成动作。没有我的话他是不可能完成交给他的任务的。
“为什么呢?因为他,如同大多数人一样,对生活的细枝末节观察得不够,注意得太少。他不去留意它们,他不知道我们的动作是由哪些个别的部分组成的;他对它们的逻辑与顺序不感兴趣,而是满足于他们自然而然地生成。
“但是根据经验我知道,这在舞台上是多么的需要,于是我就常常在这方面进行研究,在生活中观察。建议你们也照我这样做。到时候在舞台上你们就能很容易地回忆起那些细小的组成动作,回忆起它们的逻辑与顺序,对此进行检查并重新构成大的动作。
“只要一感觉到舞台动作的逻辑的线,只要按照正确的顺序在舞台上把它做上几次,它马上就会在你们的肌肉中和其他记忆中活跃起来。那时候你们就会感觉到你们所做动作的那种真正的真实,而真实又会激起你们对所做事情的真实性的信念。
“当演员做到了这一点,习惯了自己动作的顺序与逻辑时,当本质固有的天性认识并接受它时,正确的动作就会进入角色的生活中,它就会像在现实生活中那样被下意识地进行。你们要努力学习形体动作的逻辑与顺序。”
“要怎样学呢?怎样?”
“拿出纸和笔,把你们要做的东西记下来:
“1.我要从桌子里找一张纸。
“2.我拿起钥匙,转动锁孔,把桌子的抽屉拉出来。我把椅子向后挪一点儿,为了能把抽屉拉出来。
“3.我检查并且回忆抽屉里的东西都放在哪儿,都有些什么东西,以及它们是按什么大体想法摆放的。我明白了在哪儿能找到纸。找到了,挑出几张合适的纸,把它们放到桌子上。把桌上的东西都整理好。
“4.推上抽屉,我把身体靠近桌子。
“应该告诉你们,我在一些特别的本子上进行这类记录。我积累了大量的笔记,而且经常会把它们翻开查看。这些笔记很快会使我的肌肉记忆活跃起来,它们对我帮助很大。我提到这点就是为了让大家知道一下。
“你们回想一下,在我们课程的进行过程中,在研究每一个元素时,每进行一步我都会求助于逻辑和顺序。这证明了我们不仅在动作和感觉时需要逻辑和顺序,而且在创作的其他一切时刻都需要它们:在思考、向往、幻想的过程中,在构建想象、任务和贯串动作的虚构过程中,在连续的交流和适应的过程中。在创作的所有瞬间只有通过逻辑与顺序的不间断的线,才能在演员的心里形成真实感,从而激发出对自己舞台感受真实性的诚挚信念。
“人们不可能真诚地相信那些没有顺序和逻辑的东西,当这种情况发生在现实生活中时,这种现象[往往是]总体规则的例外,个别[情况]的特性。如果这样来用,当然,无顺序和无逻辑在舞台上是可以被接受的。在其他时候,就需要特别用心且严格地注意,使一切完全地合乎逻辑和顺序,因为如果没有它们,就有使感情、形象和动作的表达陷入‘一般化’的危险。你们要知道,这种表演会促使演员做戏、做作和工匠化。”
“如何掌握动作的逻辑和顺序,你们]以后就会知道。现在我能介绍给你们的就是几项准备工作;我可以给你们一些指示。”
“它们是什么呢?
“就是使自己的注意力习惯于关注自己内部和外部的创作器官的工作。
“你们就从容易点儿的,从有逻辑和顺序的外部无实物的动作开始吧,就像我们在‘烧’钱习作开始部分中的数钱练习中所做的那样。
“这样的练习会使大家学会理解组成一个大的总动作的各个细小动作的逻辑和顺序。
“必须在这些练习中使自己熟练起来,借助于随时想到的各种不同的无实物动作和场景中的经常练习来训练自己。
“当你们把它们研究明白,抓住它们的逻辑顺序的线并习惯于此的时候,你们就会感受到真实。哪里有真实,哪里就有信念,哪里有信念,哪里离‘下意识的门槛’就近了。
“在你们借助于这些练习使你们的注意力有了一些条理以后,要使自己习惯于将注意力集中到你们的心灵内部。在这方面,情感的逻辑与顺序更为我们所需要。不要被这些可怕的话吓到。我要求你们做的,比听起来的要简单得多。
“我推荐给你们的练习是这样的。
“选择一种心境、一种情绪,甚至可以是一种巨大的激情,将它转化成一系列大大小小的内部和外部的动作。这是什么意思呢?
“假设,你们选择了烦闷这种心境。一个秋天的傍晚,早早降临的黄昏,树木,雨水和泥泞,孤独,枯枝败叶发出的断折声。行动的地点是你们所熟悉的一座田庄,你们刚好在那里住过,或者在你们的想象中现在可以不知不觉地走到那里。你们可以为所选择的地点、时间和心情添加上一些尽可能典型的规定情境。”
“这怎么做呢?”我感兴趣地问。
“和您本人在很久以前的一次课上在‘数钱’的场景里所做的事情完全一样。那时候,从细小的真实和对细小的形体动作的真实性信念的单独瞬间中(从它们中形成了数钱的过程),您合乎逻辑地、有顺序并且渐渐地创作出大的形体动作,大的真实以及对在舞台上所做事情的持久的信念。
“记得吗,那时我们将这个过程比作踩踏一条杂草丛生的小路。”
“记得,但是在这个工作里我没有感觉到接近‘下意识的门槛’的瞬间。”
我说。
“那么当时出现的所有即兴之作呢?它们也许就是下意识悄悄暗示出的。”
“就算是这样吧,但这都是细节!”我争论说。
“这个细节使您接近了真实并且激起了您对所做事情的信念。一个大的真实要求另一个更大的真实。”
“您指的到底是什么呢?”我不明白地问。
“您想知道一个驼背人、您的妻子和您塑造的人物的过去。需要创造出一系列关于过去的动人的虚构。这首先使您更加接近于逼真和可能性,进而更接近于真实、信念和‘下意识的门槛’本身。”
“是,我当时需要知道我为谁工作,我为什么要使这个驼背的人开心。”我回忆着说。
“虚构使您和他接近。它为您简单的形体动作创造出家庭、房子、舒适和重大目的。它在舞台上创造出了我们行话所称的‘我就是’的东西。
“难道您认为,没有‘下意识的门槛’也能达到这种状态吗?
“您当时站在它的线上,它的波浪一刻不停地冲洗着您。这一切您都是通过微不足道的、细小的形体动作来达到的!”