“在我们的事业中,当速度节奏与情感的体验及其在动作和言语中的体现不相适合的时候,就会发生完全相同的情况。
“我们最终会得出一个怎样的结论呢?
“一个不寻常的结论,它在我们的心理技术方面为我们提供出广阔的可能性,那就是:原来,对于我们心理生活中的每一个动因,我们拥有了真正的、直接的刺激物。
“语言、台词、思想以及能够引起判断的概念直接影响智慧。最高任务、任务、贯串动作直接影响意志(愿望)。速度节奏直接影响情感。
“这对于我们的心理技术来说怎能不是一个重要的收获!”
19××年×月
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇做了一次言语的“速度节奏视察”。他首先叫了普辛,普辛朗读了萨利耶里的一段独白,就速度节奏方面来说他令人满意地展示了自己。
回想起以前的一次课上他在托盘习作中不成功的表演,阿尔卡季·尼古拉耶维奇说:
“这就是一个例子,在同一个人身上动作的无节奏和言语的节奏是如何和睦相处的,即使这种言语有点儿枯燥无味,内在内容也不够丰富。”
接下来被叫去检查的是维谢罗夫斯基,与普辛相反,他在以前那次课上的托盘习作中表现得很突出。但是关于他今天的朗读表演却不能这样评价。
“这是一个典型,在动作方面有节奏的人同时在言语方面可能是没有节奏的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样说维谢罗夫斯基。
下一个朗读的是戈沃尔科夫。
关于他的表演阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道,在演员中间存在着这样一种人,他们一劳永逸地为所有的角色、动作、言语和沉默确立起一种单一的速度节奏。
在阿尔卡季·尼古拉耶维奇看来,戈沃尔科夫在自己的速度节奏方面就属于这类千篇一律的演员。
在这类演员那里速度节奏要适应于他们的角色。
“高贵的长者”有着自己固定不变的“高贵的”速度节奏。
叽叽喳喳说话的“ingenue”有自己“青春的”、不安静的、急促的节奏;小丑,男、女英雄都有自己的、为所有角色确定的一劳永逸的速度节奏。
戈沃尔科夫虽然希望成为“英雄”,却做出了“好发议论的人”的速度节奏。
“很遗憾,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说,“因为这毫无生气。如果他在舞台上能保留自己本人的速度节奏倒还好些。这样至少不会僵化在一种速度上,而是始终鲜活的和动感的。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天没有听我和巴沙朗读,也没有听乌姆诺维赫和德姆科娃的。
显然,我们已经使他十分厌烦了,而且在《奥赛罗》和《布朗德》的场景表演中在言语的速度节奏方面我们已经弄得够清楚了。
由于没有节目,马洛列特科娃没有朗读。威廉米诺娃朗读的是戈沃尔科夫的alterego。
因此,“速度节奏视察”就只占用了一会儿工夫。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有做出关于这次视察的结论,而是向我们讲解了如下内容:
“有许多演员,”他说,“他们只醉心于诗歌言语的外部形式本身,醉心于它的节奏和韵脚,却完全忘记了潜台词和他的情感和体验的内部速度节奏。
“这些演员精确地完成诗歌言语的所有外部要求,精确得达到了迂腐拘泥的程度。他们竭力十分清楚地读出韵脚,清楚地读出诗的每个韵脚的重音音节,机械地划分出加强部分,并且非常害怕破坏节奏那数学般精确的均匀性。
它们害怕停顿,因为在潜台词的线上他们感觉空虚。事实上他们也没有潜台词,而没有潜台词是不可能爱上台词本身的,因为不是源于内心的词语无法对心灵倾诉什么。而只能从外部对所发出的音的节奏和韵脚感兴趣。
“由此就形成了机械性的‘说诗’,它不可能被认为是诗的言语。
“这类演员在速度方面也发生着同样的情形。一旦采用了某种速度,他们在朗读时就始终不变地抓住这种速度不放,却不知道,速度应该一直连续不断地充满生气,保持颤动,应该在一定程度上发生变化,而不是僵化在一种速度上。
“对待速度的这种态度以及在速度中缺乏情感,这和手摇风琴的机器演奏或者节拍机机械性的打拍子差别不大。你们把对速度的这种理解和天才的指挥家——比如已故的尼基什——对速度的态度作一下比较吧。
“对于这些敏锐的音乐家们来说,行板不是一成不变的行板,快板对于他们也不是毫无例外的快板。在前者中刹那间会夹杂进后者,而在后者中也会夹杂进前者。这种变化产生了生命,这在节拍机机械性地计数出的拍子中是不存在的。在一个好的乐队演奏中,速度也是经常地、几乎不被察觉地变化着,流淌着,就像彩虹一样。
“上面所说的一切也都和我们的事业有关。在我们的导演们和演员们中间有手艺人,也有非常优秀的指挥家。一些人的言语速度是枯燥无味、千篇一律、流于形式的,另一些人的速度却是无限多样、生气蓬勃、富有表现力的。形式化地对待速度节奏的那些演员永远都不会掌握言语的诗的形式,这难道还需要解释吗?我们也知道舞台上的另一些朗读方法,在使用它们的时候速度节奏的均匀性被如此强烈地破坏了,以至于诗歌几乎变成了散文。
“这种情形的发生,常常是由于与台词本身的轻松形式不相符的多余的、夸张的、深化的潜台词造成的。
“心理停顿、沉重的内心任务、复杂而混乱的心理状态使这种体验变得更加沉重了。
“这一切造成了相应的沉重的内部速度节奏和混乱的心理潜台词,它们由于自身的复杂性难于容纳在诗歌的言语形式中。
“不能用瓦格纳剧目中的戏剧女高音那种浑厚、低沉的嗓音去演唱轻盈的、轻飘飘的花腔女高音的独唱曲。
“同样不能用格里鲍耶陀夫诗句中那种轻快的节奏和韵脚来表达过于深沉的感受。
“这是不是说,诗歌在内容和情感方面不可能是深入的呢?当然不是。相反,我们知道,为了表达崇高的体验和悲剧的激奋,人们喜欢采用诗的形式。
“不需要补充说明,如果演员采用过分沉重的、毫无必要地沉重化的潜台词,是很难掌握诗的形式的。
“第三类演员介于前两类演员之间。他们对带有内部速度节奏和体验的潜台词,以及带有外部速度节奏、洪亮的形式、均匀性和精确性的诗的台词,是同样喜欢的。这类演员完全用另一种方式来对待诗歌。他们早在开始朗读之前就进入到速度节奏的波浪之中,一直沉浸并沐浴其中。在这种情况下不仅是朗读,还有动作、步态、放光和体验本身都一直充满着这种相同的速度节奏的波浪。他们无论是在说话的时候、沉默的时候,还是在逻辑和心理停顿的时候,无论是在做动作的时候,还是在静止不动的时候,都对这些速度节奏的波浪不离不弃。
“这类演员的内心充满着速度节奏,他们自由支配停顿,因为他们的停顿不是死的,而是活的,因为他们的停顿内部充满了速度节奏,这些停顿从内部被情感所温暖,被想象的虚构赋予了依据。
“这些演员经常不露痕迹地随身带着自己的节拍机,让它在心里为自己的每一句话语、每一个动作、每一种思想和情感进行伴奏。
“只有在这种情况下,诗的形式才不会制约演员和他的体验,而是赋予他进行内部和外部动作的充分自由。只有在这种情况下,在体验的内在过程和外部的口头体现中,才能在诗歌的形式中形成一种共同的速度节奏以及潜台词和台词的完全融合。
“具有速度节奏感是多么的幸福啊!从年轻时就开始关心它的发展是多么的重要啊!然而遗憾的是,在演员中间有许多人的速度节奏感是未受过训练的。
“在这些演员们自然而然地正确感觉到他们所表达的东西的情况下,他们马上就会在用言语和动作表达自己的体验时变得相对有节奏。这种情形的发生也是由于同样的节奏和情感紧密联系的原因。但是在情感不能自然而然地活跃起来,因而需要借助于节奏来对待它的情况下,这些演员就变得束手无策了。