书城文学独酌
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第21章 酣·唱(2)

马连良知道观众来看戏,不只看他一个人,他要求全团演员都要讲究。他不惜高价,聘请最好的配角。对演员服装要求做到“三白”——白护领、白水袖、白靴底,连龙套都如此(在“私营班社”

时,马剧团都发理发费,所有演员上场前必须理发)。他自己的服装都是按身材量制的,面料、绣活都得经他审定,有些盔头是他看了古画,自己捉摸出来的,如《赵氏孤儿》程婴的镂金的透空的员外巾。

他很会配颜色。有一回赵燕侠要做服装,特地拉了他去选料子。现在有些剧装厂专给演员定制马派服装。马派服装的确比官中行头穿上要好看得多。

张君秋得天独厚,他的这条嗓子,一时无两:甜,圆,宽,润。

他的发声极其科学,主要靠腹呼吸,所谓“丹田之气”。他不使劲地摩擦声带,因此声带不易磨损,耐久,“顶活”,长唱不哑。中国音乐学院有一位教师曾经专门研究张君秋的发声方法。——这恐怕是很难的,因为发声是身体全方位的运动。他的气很足。我曾在广和剧场后台就近看他吊嗓子,他唱的时候,颈部两边的肌肉都震得颤动,可见其共鸣量有多大。这样的发声真如浓茶酽酒,味道醇厚。一般旦角发声多薄,近听很亮,但是不能“打远”,“灌不满堂”。有别的旦角和他同台,一张嘴,就比下去了。

君秋在武汉收徒时曾说:“唱我这派,得能吃。”这不是开玩笑的话。君秋食量甚佳,胃口极好。唱戏的都是“饱吹饿唱”,君秋是吃饱了唱。演《玉堂春》,已经化好了妆,还来四十个饺子。前面崇公道高叫一声:“苏三走动啊!”他一抹嘴:“苦哇!”就上去了,“忽听得唤苏三……”在武汉,住璇宫饭店,每天晚上鳜鱼汆汤,二斤来重一条,一个人吃得干干净净。他和程砚秋一样,都爱吃炖肘子。

(唱旦角的比君秋还能吃的,大概只有一个程砚秋。他在上海,到南市的老上海饭馆吃饭,“青鱼托肺”——青鱼的内脏,这道菜非常油腻,他一次要两只。在老正兴吃大闸蟹,八只!搞声乐的要能吃,这大概有点道理。)

君秋没有坐过科,是小时在家里请老师学的戏,从小就有一条好嗓子,搭班就红(他是马连良发现的),因此不大注意“身上”。他对学生说,“你学我,学我的唱,别学我的‘老斗身子’”。他也不大注意表演。但也不尽然。他的台步不考究,简直无所谓台步,在台上走而已,“大步量”。但是着旗装,穿花盆底,那几步走,真是雍容华贵,仪态万方。我还没有见过一个旦角穿花盆底有他走得那样好看的。我曾仔细看过他的《玉堂春》,发现他还是很会“做戏”的。

慢板、二六、流水,每一句的表情都非常细腻,眼神、手势,很有分寸,很美,又很含蓄(一般旦角演玉堂春都嫌轻浮,有的简直把一个沦落风尘但不失天真的少女演成一个荡妇)。跪禀既久,站起来,腿脚麻木了,微蹲着,轻揉两膝,实在是楚楚动人。花盆的脚步,是经过苦练练出来的;《玉堂春》我想一定经过名师指点,一点一点“抠”出来的。功夫不负苦心人。君秋是有表演才能的,只是没有发挥出来。

君秋最初宗梅,又受过程砚秋亲传(程很喜欢他,曾主动给他说过戏,好像是《六月雪》,确否,待查)。后来形成了张派。张派是从梅派发展出来的,这大家都知道。张派腔里有程的东西,也许不大为人注意。

君秋的嗓子有一个很大的特点,非常富于弹性,高低收放,运用自如,特别善于运用“擞”。《秦香莲》的二六,低起,到“我叫一声杀了人的天”拔到旦角能唱的最高音,那样高,还能用“擞”,宛转回环,美听之至。他又极会换气,常在“眼”上偷换,不露痕迹,因此张派腔听起来缠绵不断,不见棱角。中国画讲究“真气内行”,君秋得之。

赵燕侠的发声部位靠前,有点近于评剧的发声。她的嗓音的特点是:清,干净、明亮,脆生。这样的嗓子可以久唱不败。她演的全本《玉堂春》《白蛇传》都是一人顶到底。唱多少句都不在乎。田汉同志为她的《白蛇传·合钵》一场加写了一大段和孩子哭别的唱词,李慕良设计的汉调二黄,她从从容容就唱完了。《沙家浜》“人一走,茶就凉”的拖腔,十四板,毫不吃力。

赵燕侠的吐字是一绝。她唱戏,可以不打字幕,每个字都很清楚,观众听得明明白白。她的观众多,和这点很有关系。田汉同志曾说:赵燕侠字是字,腔是腔,先把字报出来,再使腔,这有一定道理。都说京剧是“按字行腔”,实际情况并非如此。一句大腔,只有头几个音和字的调值是相合或接近的,后面的就不再有什么关系。如果后面的腔还是字音的延长,就会不成腔调。先报字,后行腔,自易清楚。当然“报”字还是唱出来的,不是念出来的。完全念出来的也有。我听谭富英说过,孙菊仙唱《奇冤报》“务农为本颇有家财”,“务农为本”就完全是用北京话念出来的。这毕竟很少。赵燕侠是先把字唱正了,再运腔,不使腔把字盖了。京剧的吐字还有件很麻烦的事,就是同时存在两个音系:湖广音和北京音。两个音系随时打架。

除了言菊朋纯用湖广音,其余演员都是湖广音、北京音并用。余叔岩钻研了一辈子京剧音韵,他的字音其实是乱的。马连良说他的字音是“怎么好听怎么来”,我看只能如此。赵燕侠的字音基本上是北京音,所以易为观众接受(也有一些字是湖广音,如《白蛇传》的那段汉调。这段唱腔的设计者李慕良是湖南人,难免把他的乡音带进唱腔)。赵燕侠年轻时爱听曲艺,她大概从曲艺里吸收了不少东西,咬字是其一。——北方的曲艺咬字是最清楚的。赵燕侠的吐字清楚,是大家都知道的,但是其中奥秘,还有待研究。

赵燕侠的戏是她父亲“打”出来的,功底很扎实,腿功尤其好。

《大英杰烈》扳起朝天蹬,三起三落。“文化大革命”期间,我和她关在一个牛棚内。我们的“棚”在一座小楼上,只能放下一张长桌,几把凳子,我们只能紧挨着围桌而坐。坐在里面的人要出去,外面的就得站起让路。我坐在赵燕侠里面,要出去,说了声“劳驾”,请她让一让,这位赵老板没有站起来,腾地一下把一条腿抬过了头顶:

“请!”前几年我遇到她,谈起这回事,问她:“您现在还能把腿抬得那样高么?”她笑笑说:“不行了!”我想再练练功,她许还行。

赵燕侠快六十了,还能唱,嗓子还那么好。

一九九○年一月九日

听遛鸟人谈戏

近来我每天早晨绕着玉渊潭遛一圈。遛完了,常找一个地方坐下听人聊天。这可以增长知识,了解生活。还有些人不聊天。钓鱼的、练气功的,都不说话。游泳的闹闹嚷嚷,听不见他们嚷什么。读外语的学生,读日语的、英语的、俄语的,都不说话,专心致志把莎士比亚和屠格涅夫印进他们的大脑皮层里去。

比较爱聊天的是那些遛鸟的。他们聊的多是关于鸟的事,但常常联系到戏。遛鸟与听戏,性质上本相接近。他们之中不少是既爱养鸟,也爱听戏,或曾经也爱听戏的。遛鸟的起得早,遛鸟的地方常常也是演员喊嗓子的地方,故他们往往有当演员的朋友,知道不少梨园掌故。有的自己就能唱两口。有一个遛鸟的,大家都叫他“老包”,他其实不姓包,因为他把鸟笼一挂,自己就唱开了:“包龙图打坐在开封府……”就这一句。唱完了,自己听着不好,摇摇头,接茬再唱:“包龙图打坐……”

因为常听他们聊,我多少知道一点关于鸟的常识。知道画眉的眉子齐不齐,身材胖瘦,头大头小,是不是“原毛”,有“口”没有,能叫什么玩意儿:伏天、喜鹊——大喜鹊、山喜鹊、苇咋子、猫、家雀打架、鸡下蛋……知道画眉的行市,哪只鸟值多少“张”。——“张”,是一张拾圆的钞票。他们的行话不说几十块钱,而说多少张。有一个七十八岁的老头,原先本是勤行,他的一只画眉,人称鸟王。有人问他出不出手,要多少钱,他说:“二百。”遛鸟的都说:

“值!”

我有些奇怪了,忍不住问:

“一只鸟值多少钱,是不是公认的?你们都瞧得出来?”

几个人同时叫起来:“那是!老头的值二百,那只生鸟值七块。

梅兰芳唱戏卖两块四,戏校的学生现在卖三毛。老包,倒找我两块钱!那能错了?”

“全北京一共有多少画眉?能统计出来么?”

“横是不少!”

“‘文化大革命’那阵没有了吧?”

“那会儿谁还养鸟哇!不过,这玩意禁不了。就跟那京剧里的老戏似的,‘四人帮’压着不让唱,压得住吗?一开了禁,你瞧,呼啦,呼啦——全出来了。不管是谁,禁不了老戏,也就禁不了养鸟。

我把话说在这儿:多会有画眉,多会他就得唱老戏!报上说京剧有什么危机,瞎掰的事!”

这位对画眉和京剧的前途都非常乐观。

一个六十多岁的退休银行职员说:“养画眉的历史大概和京剧的历史差不多长,有四大徽班那会就有画眉。”

他这个考证可不大对。画眉的历史可要比京剧长得多,宋徽宗就画过画眉。

“养鸟有什么好处呢?”我问。

“嗐遛人!”七十八岁的老厨师说:“没有个鸟,有时早上一醒,觉得还困,就懒得起了;有个鸟,多困也得起!”

“这是个乐儿!”一个还不到五十岁的扁平脸、双眼皮很深、络腮胡子的工人——他穿着厂里的工作服,说。

“是个乐儿!钓鱼的、游泳的,都是个乐儿!”说话的是退休银行职员。

“一个画眉,不就是叫么?怎么会有那么大的差别?”

一个戴白边眼镜的穿着没有领子的酱色衬衫的中等老头儿,他老给他的四只画眉洗澡:把鸟笼放在浅水里让画眉抖擞毛羽,说:

“叫跟叫不一样!跟唱戏一样,有的嗓子宽,有的窄,有的有膛音,有的干冲!不但要声音,还得要‘样’,得有‘做派’,有神气。您瞧我这只画眉,叫得多好!像谁?”像谁?“像马连良!”像马连良?!我细瞧一下,还真有点像!它周身干净利索,挺拔精神,叫的时候略偏一点身子,还微微摇动脑袋。

“潇洒!”

我只得承认:潇洒!

不过我立刻不免替京剧演员感到一点悲哀,原来在这些人的心目中,对一个演员的品鉴,就跟对一只画眉一样。

“一只画眉,能叫多少年?”

勤行老师傅说:“十来年没问题!”

老包说:“也就是七八年。就跟唱京剧一样,李万春现在也只能看一招一式,高盛麟也不似当年了。”

他说起有一年听《四郎探母》,甭说四郎、公主,佘太君是李多奎,那嗓子,冲!他慨叹说:

“那样的好角儿,现在没有了!现在的京剧没有人看,——看的人少,那是啊,没有那么多好角儿了嘛!你再有杨小楼,再有梅兰芳,再有金少山,试试!照样满!两块四?四块八也有人看!——我就看!卖了画眉也看!”

他说出了京剧不景气的原因:老成凋谢,后继无人。这与一部分戏曲理论家的意见不谋而合。

戴白边眼镜的中等老头儿不以为然:“不行!王师傅的鸟值二百(哦,原来老人姓王),可是你叫个外行来听听:听不出好来!就是梅兰芳、杨小楼再活回来,你叫那边那几个念洋话的学生来听听,他也听不出好来。不懂!现而今这年轻人不懂的事太多。他们不懂京剧,那戏园子的座儿就能好了哇?”

好几个人附和:“那是!那是!”

他们以为京剧的危机是不懂京剧的学生造成的。如果现在的学生都像老舍所写的赵子曰,或者都像老包,像这些懂京剧的遛鸟的人,京剧就得救了。这跟一些戏剧理论家的意见也很相似。

然而京剧的老观众,比如这些遛鸟的人,都已经老了,他们大部分已经退休。他们跟我闲聊中最常问的一句话是:“退了没有?”那么,京剧的新观众在哪里呢?

哦,在那里:就是那些念屠格涅夫、念莎士比亚的学生。

也没准儿将来改造京剧的也是他们。

谁知道呢!

一九八二年

美学感情的需要

按说我写作的时间不是很短了,今年我六十二岁,开始写作才二十岁。我的写作断断续续,大学时写了点东西,新中国成立前几年写了一些小说,出过一本集子。新中国成立后做编辑工作,没写什么。“反右”前写了点散文,一九六二、一九六三年写了点小说,又搁下十几年。一九七九年至一九八一年写了二十来篇短篇小说,大部分反映的是解放以前的生活,是我十六七岁以前在生活中捕捉的印象。我十六岁离开老家,十九岁在昆明西南联大上大学。我为什么要写反映我十六岁前的生活的小说呢?我想,第一个原因,就是现在的气候很好。三中全会以后,思想解放深入人心,文艺呈现了蓬勃旺盛的景象,形势很好。形势好的标志,是创作题材和表现方法多样化,思想艺术都比较新鲜。一些青年同志在思想和艺术上追求探索的精神使我很感动,在这样的气候感召下,在一些同志的鼓励和督促下,我又开始写作。一个人的创作不能不受社会条件的影响和制约,不可能是孤立的现象。这是一。第二个原因,是我的世界观比较成熟了。一个人到了我这样的年龄,一般说世界观已经成熟了。我年轻时写的那些作品,思想是迷惘的。在西南联大时,我接受了各式各样的思想影响,读的书很乱,读了不少西方现代派作品。我在大学一二年级写的那些东西,很不好懂,它们都没有保留下来。比如那时我写的一首诗中有这样一句:“所有的东边都是西边的东边。”这是什么东西呢?

我和许多青年人一样,搞创作,是从写诗起步的。一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境,有点“朦胧”。我们的同学中有人称我为“写那种别人不懂,他自己也不懂的诗的人”。大学二年级以后,受了西班牙作家阿左林的影响,写了一些很轻淡的小品文。有一个时期很喜爱A·纪德的作品,成天挟着一本纪德的书坐茶馆。那时萨特的书已经介绍进来了,我也读了一两本关于存在主义的书。虽然似懂不懂,但是思想上是受了影响的。离开学校后,不得不正视现实,对现实进行一些自己的思考。但是因为没有正确的思想做指导,我的世界观是混乱的。新中国成立前一二年,我的作品是寂寞和苦闷的产物,对生活的态度是:无可奈何。作品中流露出揶揄,嘲讽,甚至玩世不恭。新中国成立后三十多年来,接受了党的教育,接受了马列主义思想,新中国成立前思想中的那些乱七八糟的东西基本没有了。新中国成立后我的生活道路也给了我很深的教育,不平坦的生活道路对我个人来说也不是没有好处的。经过长久的学习和磨炼,我的人生观比较稳定,比较清楚了,因此对过去的生活看得比较真切了。

人到晚年,往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。但是,你用什么观点去观察和表现它呢?用比较明净的世界观,才能看出过去生活中的美和诗意。一个人的世界观不能永远混乱下去,短期可以,长期是不行的。听说萨特的存在主义在我们青年中相当有影响,当然可能跟我们年轻时所受的影响有所不同,有些地方使我感到陌生,有些地方似曾相识。我感到还是马克思主义好些,因为它能解决我们生活中所碰到的问题。