书城文学独酌
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第20章 酣·唱(1)

宋士杰——一个独特的典型

《四进士》原来是一出很芜杂的群戏,现在也还保留着一些芜杂的痕迹,比如杨素贞手上戴的那只紫金镯,与主线已经没有多大关系了。它之能够流传到今天,成为一出无可比拟的独特的京剧,是因为剧中塑造了一个独特的典型,宋士杰。

宋士杰是一个讼师。现在大概很多人不知道讼师是干什么的了。

过去,是每一个县城里都有的,他们的职业是包打官司,即包揽诉讼。凡有衙门处即有讼师。只要你给他钱,他可以把你的官司包下来,把你的对手搞得倾家荡产,一败涂地。在生活里,他们也是很刁钻促狭的。讼师住的地方,做小买卖的都不愿停留,邻居家的孩子都不敢和他们家的孩子打架。然而《四进士》却写了一个好讼师,这就很特别。

宋士杰的好处在于,一是办事傲上。这在封建社会里是一种难得的品德。二是好管闲事。

要写他的爱管闲事,却从他怕管闲事写起。

宋士杰的出场是很平淡的,几记小锣,他就走出来了。四句诗罢,自报家门:

“老汉宋士杰。在前任道台衙门,当过一名刑房书吏。只因我办事傲上,才将我的刑房革退。在西门以外,开了一所小小店房,不过是避嫌而已……”

避嫌,避什么嫌呢?避官场之嫌。开店是一种姿态,表示引退闲居,从此不再往衙门里插手,免招是非物议。他虽然也不甘寂寞,偶尔给吃衙门饭的人一点指点,杯酒之间,三言两语。平常则是韬晦深藏,很少活动的了。以致顾读一听说宋士杰这名字,吃惊道:“宋士杰!这老儿还未曾死么?”

他卷进一场复杂的纠纷,完全是无心的,偶然的。他要去吃酒,看见刘二混等一伙光棍追赶杨素贞,他的老毛病犯了:

“啊!这信阳州一班无徒光棍,追赶一个女子;若是追在无人之处,那女子定要吃他们的亏。我不免赶上前去,打他一个抱不平!”

(“无徒”即无赖,元曲中屡见。白朴《梧桐雨》、关汉卿《望江亭》中都有。没想到这个古语在京剧里还活着。有的整理过的剧本写成“无头”,就没有讲了。)

但是转念一想:

“咳!只因为多管人家的闲事,才将我的刑房革退,我又管的什么闲事啊。不管也罢,街市上走走。”

他和万氏打跑了刘二混,事情本来就完了。不想万氏把杨素贞领到家里——店里来了。他和杨素贞的攀谈,问人家姓什么,哪里的人,到信阳州来做什么……都是一些见面后应有的闲话。听到杨素贞是越衙告状来了,他顺口说了一句:“哎呀,越衙告状,这个冤枉一定是大了。”也只是平常的感慨(《四进士》能用口语的念白写出人物的神情,非常难得。这出戏的语言是很值得研究的)。他想看看人家的状子,只是一种职业性的兴趣。他指出什么是“由头”,点出哪里是“赖词”,称赞“状子写得好”,“作状子的这位老先生有八台之位”,“笔力上带着”,但是“好是好,废物了!”(多好的语言!若是写成“好倒是好啊,可惜么,是一个废物了!”便索然无味。可惜我们今天的许多剧本用的正是后一种语言)——“道台大人前呼后拥,女流之辈,挨挤不上,也是枉然。”“交还与她”,他不管了!

杨素贞叫了宋士杰一声干父,宋士杰答应到道台衙门去递状。

到道台衙门递一张状,这在宋士杰,真是小事一桩。本来可以不误堂点,顺顺当当把状子递上。不想遇着丁旦,拉去酒楼,出了个岔子,逼得他不得不击动堂鼓,面见顾读。犹如一溪春水,撞到一块石头,激动了浪花。宋士杰湿了鞋子,掉进了漩涡,越陷越深,不能自拔。他从一个旁观者变成了当事人,从一个局外人变成了矛盾的一个主要方面。他的性格也就在愈趋复杂的斗争中,更加清楚、更加深刻的展示出来。作者没有一开头就写他路见不平,义形于色,揎拳攘袖,拔刀向前。那样就不是宋士杰,而是拼命三郎石秀了。

宋士杰是一个讼师。他的主要行动是打官司(河南梆子这出戏就叫《宋士杰打官司》)。他的主要的戏是一公堂、二公堂、盗书、三公堂。三公堂是毛朋的戏,宋士杰无大作为。盗书主要看表演,没有多少语言。真正表现宋士杰的讼师本色的,是一公堂、二公堂。一公堂、二公堂的对立面是顾读。全剧的精彩处也在于宋士杰斗顾读。

一公堂斗争的焦点是宋士杰是不是包揽词讼。过去,讼师是一种不合法的职业。“包揽词讼”本身就是罪名。所有的讼师在插手一桩官司之前,都首先要把这项罪名搞清。否则未曾回话,官司就输了。

宋士杰知道,上堂之后,顾读必然首先要挑这个眼。顾读一声“传宋士杰!”丁旦下堂:“宋家伯伯,大人传你。”宋士杰“吓”了一声,丁旦又说:“大人传你。”宋士杰好像没有听明白:“哦,大人传我?”丁旦又重复一次:“传你!小心去见。”宋士杰好像才醒悟过来:“呵呵,传我?”这么一句话有什么听不明白的呢?他怎么这样心不在焉,反应迟钝呢?不是迟钝,他是在想主意。他脱下鸭尾巾,露出雪白的发纂(刹那之间,宋士杰变得很美),报门:“报!

宋士杰告进。”不卑不亢,似卑实亢。这时他已经成竹在胸,所以能如此从容。剧作者的笔墨精细处真不可及!

果然,顾读劈头就问:

“你为何包揽词讼?”

“怎见得小人包揽词讼?”

“杨素贞越衙告状,住在你的家中,分明是你挑唆而来,岂不是包揽词讼?”

顾读问得在理。

“小人有下情回禀。”

“讲!”

宋士杰的辩词实在出人意料:

“吓。小人宋士杰,在前任道台衙门当过一名刑房书吏。只因我办事傲上,才将我的刑房革掉。在西门以外开了一所小小店房,不过是避嫌而已。曾记得那年,法往河南上蔡县办差,住在杨素贞的家中;杨素贞那时间才这长这大,拜在我的名下,收为义女。数载以来,书不来,信不往。杨素贞她父已死。她长大成人,许配姚廷椿为妻。她的亲夫被人害死,来到信阳州越衙告状。常言道是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾。她是我的干女儿,我是她的干父。干女儿不住在干父家中,难道说,叫她住在庵堂——寺院?”

这真是老虎闻鼻烟!一件没影子的事,他却说得有鼻子有眼,活灵活现,点水不漏,无懈可击!这段辩词,层次清楚,语调铿锵,真是掷地作金石声!“这长这大”,真亏他想得出来。——我们现在要是写,像“这长这大”这样活生生的语言,是无论如何写不出来的。

什么叫讼师?这就叫讼师:数白道黑,将无作有。

二公堂是宋士杰替杨素贞喊冤。顾读受贿之后,对杨素贞拶指逼供,上刑收监。宋士杰在堂口高喊:“冤枉!”

“宋士杰,你为何堂堂喊冤?”

“大人办事不公!”

“本道哪些儿不公?”

“原告收监,被告讨保,哪些儿公道?”

“杨素贞告的是谎状。”

“怎见得是谎状?”

“他私通奸夫,谋害亲夫,岂不是谎状?”

“奸夫是谁?”

“杨春。”

“哪里人氏?”

“南京水西门。”

“杨素贞?”

“河南上蔡县。”

“千里路程,怎样通奸?”

“呃,——他是先奸后娶!”

“既然如此,她不去逃命,到你这里送死来了!”

这个地方宋士杰是有理的。他得理不让人,步步进逼,语快如刀,不容喘息,一鞭一条痕,一掴一掌血,一直到把对方打翻在地,再也起不来,真是老辣之至。

除了写他是个会打官司的讼师,一个尖刻厉害的刀笔,剧本还从多方面刻画他的世事洞明,人情练达。

宋士杰误过午堂,状子不曾递上,心里很懊恼,回家的路上,一个人自言自语地叨叨:“咳!酒楼之上,多吃了一杯,升过堂了,状子没有递上,只好回去。吃酒的误事!回得家去,干女儿迎上前来,言道:‘干父回来了?’我言道:‘我回来了。’干女儿必定问道:

‘状子可曾递上?’我言道:‘遇见一个朋友,在酒楼之上,多吃了一杯,升过堂了,没有递上。’她必然言道:‘干父啊,我不是你的亲生女儿,若是你的亲生女儿,酒也不吃,状子也递上了。’这两句言语,总是有的……这两句言语,总是……”

到了家,杨素贞果然对万氏说:

“嗳,我不是他的亲生女儿……”

宋士杰用极低的声音说:

“来了!”

杨素贞接着说:

“若是你的亲生女儿,酒也不吃了,状子也递上了!”

宋士杰:

“我早晓得有这两句话……”

真是如见其肺肝然。

他听说按院大人下马,写了一张上告的状子,途遇杨春,认为干亲,合计告状。听说鸣锣开道,差杨春前去打听,他突然想起:

“哎呀!按院大人有告示在外,有人拦轿喊冤,四十大板。我实实挨不起了。我看杨春这个娃娃,倒也精壮得很,我把这四十板子,照顾了这个娃娃吧!”

杨春递状回来,他不好问人家递上了没有,他叫人家“走过去”,“走回来”。

“啊,这娃娃怎么还不回来?待我迎上前去。”

“义父!”

“娃娃,你回来了?”

“我回来了。”

“状子可曾递上?”

“递上了。”

“哦,递上了!——递上了?”

“递上了。”

“递上了?”

“递上了啊!”

“走过去!”

“哦,走过去。”

“走回来。”

“好,走回来。”

“唉,娃娃,你没有递上。”

“怎见得没有递上?”

“哈哈!娃娃,我实对你讲了吧,按院大人有告示在外,有人拦轿喊冤,打四十大板。你两腿好好的,状子没有递上吧!”有一个孩子读《四进士》剧本,读到这里,说:“这个宋士杰真坏!”

宋士杰是真坏。可是他真好。他是个很坏的好人。这就是宋士杰,是一个有血有肉的活人,不一般化,不是大慈大悲救苦救难观世音菩萨。

《四进士》一个很大的特点,是运用大量的细节来刻画人物。作者简直是信手拈来,涉笔成趣,笔笔都为人物增添一分光彩。这在戏曲里,至少在京剧里是极为少见的。

为什么作者能够这样随心所欲地写出这样多的细节来呢?原因只有一个:对这个人物太熟了。

张天翼同志在谈儿童文学的一篇讲话中,提出从人物出发。他说:有了人物,没有情节可以有情节,没有细节可以有细节。这是老作家的三折肱之言,是度世的金针。

在去年的全国剧目工作会议上,有一个省的代表介绍经验,说他们省领导创作的同志,在讨论提纲或初稿时,首先问剧作者:你是不是觉得你所写的人物,已经好像站在你的面前了?否则,你不要写!

这真是一条十分有益的经验。抓创作,其实只要抓住一条,就够了,抓人物。其余的,都是次要的。我们的许多领导创作的同志,瞎抓一气,就是不懂得抓人物。那种:主题有积极意义,已经有了一定基础,希望继续加工,不要放下……之类的废话,是杀死创作的官僚主义的软刀子。我们已经有了多少在娘胎里闷死的剧本,有了多少毫不精彩,劳民伤财的,叫人连意见都没法提的寡淡的演出,其弊只在一点:没有人物。

马·张·赵

马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)、赵(燕侠),是北京京剧团的“五大头牌”。我从一九六一年底参加北京京剧团工作,和他们有一些接触,但都没有很深的交往。我对京剧始终是个“外行”(京剧界把不是唱戏的都叫作“外行”)。看过他们一些戏,但是看看而已,没有做过任何研究。现在所写的,只能是一些片片段段的印象。有些是我所目击的,有些则得之于别人的闲谈,未经核实,未必可靠。好在这不入档案,姑妄言之耳。

描述一个演员的表演是几乎不可能的事。马连良是个雅俗共赏的表演艺术家,很多人都爱看马连良的戏。但是马连良好在哪里,谁也说不清楚。一般都说马连良“潇洒”。马连良曾想写一篇文章:《谈潇洒》,不知写成了没有。我觉得这篇文章是很难写的。“潇洒”是什么?很难捉摸。《辞海》“潇洒”条,注云:“洒脱,不拘束”,庶几近之。马连良的“潇洒”,和他在台上极端的松弛是有关系的。

马连良天赋条件很好:面形端正,眉目清朗,——眼睛不大,而善于表情,身材好,——高矮胖瘦合适,体格匀称。他的一双脚,照京剧演员的说法,“长得很顺溜”。京剧演员很注意脚。过去唱老生大都包脚,为的是穿上靴子好看。一双脚腨里咕叽,浑身都不会有精神。

他腰腿幼功很好,年轻时唱过《连环套》,唱过《广泰庄》这类的武戏。脚底下干净,清楚。一出台,就给观众一个清爽漂亮的印象,照戏班里的说法:“有人缘儿。”

马连良在做角色准备时是很认真的。一招一式,反复捉摸。他的夫人常说他:“又附了体。”他曾排过一出小型现代戏《年年有余》

(与张君秋合演),剧中的老汉是抽旱烟的。他弄了一根旱烟袋,整天在家里摆弄,“找感觉”。到了排练场,把在家里捉摸好的身段步位走出来就是,导演不去再提意见,也提不出意见,因为他的设计都挑不出毛病。所以导演排他的戏很省劲。到了演出时,他更是一点负担都没有。《秦香莲》里秦香莲唱了一大段“琵琶词”,他扮的王延龄坐在上面听,没有什么“事”,本来是很难受的,然而马连良不“空”得慌,他一会捋捋髯口(马连良捋髯口很好看,捋“白满”时用食指和中指轻夹住一绺,缓缓捋到底),一会用眼瞟瞟陈世美,似乎他随时都在戏里,其实他在轻轻给张君秋拍着板!他还有个“毛病”,爱在台上跟同台演员小声地聊天。有一次和李多奎聊起来:

“二哥,今儿中午吃了什么?包饺子?什么馅儿的?”害得李多奎到该张嘴时忘了词。马连良演戏,可以说是既在戏里,又在戏外。

既在戏里,又在戏外,这是中国戏曲,尤其是京剧表演的一个特点。京剧演员随时要意识到自己的唱念做打,手眼身法步,没法长时间地“进入角色”。《空城计》表现诸葛亮履险退敌,但是只有在司马懿退兵之后,诸葛亮下了城楼,抹了一把汗,说道:“好险呐!”

观众才回想起诸葛亮刚才表面上很镇定,但是内心很紧张,如果要演员一直“进入角色”,又表演出镇定,又表演出紧张,那“我本是卧龙岗散淡的人”的“慢板”和“我正在城楼观山景”的“二六”怎么唱?

有人说中国戏曲注重形式美。有人说只注重形式美,意思是不重视内容。有人说某些演员的表演是“形式主义”,这就不大好听了。马连良就曾被某些戏曲评论家说成是“形式主义”。“形式美”

也罢,“形式主义”也罢,然而马连良自是马连良,观众爱看,爱其“潇洒”。

马连良不是不演人物。他很注意人物的性格基调。我曾听他说过:“先得弄准了他的‘人性’:是绵软随和,还是干梗倔强。”

马连良很注意表演的预示,在用一种手段(唱、念、做)想对观众传达一个重点内容时,先得使观众有预感,有准备,照他的说法是:“先打闪,后打雷。”

马连良的台步很讲究,几乎一个人物一个步法。我看过他的《一捧雪》,“搜杯”一场,莫成三次企图藏杯外逃,都为严府家丁校尉所阻,没有一句词,只是三次上场、退下,三次都是“水底鱼”,三个“水底鱼”能走下三个满堂好。不但干净利索,自然应节(不为锣鼓点捆住),而且一次比一次遑急,脚底下表现出不同情绪。王延龄和老薛保走的都是“老步”,但是王延龄位高望重,生活优裕,老而不衰;老薛保则是穷忙一生,双腿僵硬了。马连良演《三娘教子》,双膝微弯,横跨着走。这样弯腿弯了一整出戏,是要功夫的!

马连良很知道扬长避短。他年轻时调门很高,能唱《龙虎斗》这样的乙字调唢呐二黄,中年后调门降了下来。他高音不好,多在中音区使腔。《赵氏孤儿》鞭打公孙杵臼一场,他不能像余叔岩一样“白虎大堂奉了命”,“白虎”直拔而上,就垫了一个字:“在白虎”,也能“讨俏”。

对编剧艺术,他主张不要多唱。他的一些戏,唱都不多。《甘露寺》只一段“劝千岁”,《群英会》主要只是“借风”一段二黄。

《审头刺汤》除了两句散板,只有向戚继光唱的一段四平调;《胭脂宝褶》只有一段流水。在讨论新编剧本时他总是说:“这里不用唱,有几句白就行了。”他说:“不该唱而唱,比该唱而不唱,还要叫人难受。”我以为这是至理名言。现在新编的京剧大都唱得太多,而且每唱必长,作者笔下痛快,演员实在吃不消。

马连良在出台以前从来不在后台“吊”一段,他要喊两嗓子。他喊嗓子不像别人都是“啊——咿”,而是:“走唻!”我头一次听到直纳闷:走?走到哪儿去?