书城文学独酌
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第22章 酣·唱(3)

我写《受戒》的冲动是很偶然的,有天早晨,我忽然想起这篇作品中所表现的那段生活。这段生活当然不是我的生活。不少同志问我,你是不是当过和尚?我没有当过和尚。不过我曾在和尚庙里住过半年多。作品中那几个和尚的生活不是我造出来的。作品中姓赵的那一家,在实际生活中确实有那么一家。这家人给我的印象很深。当时我的年龄正是作品中小和尚的那个年龄。我感到作品中小英子那个农村女孩子情绪的发育是正常的、健康的,感情没有被扭曲。这种生活,这种生活样式,在当时是美好的,因此我想把它写出来。想起来了,我就写了。写之前,我跟个别同志谈过,他们感到很奇怪:你为什么要写这个作品?写它有什么意义?再说到哪里去发表呢?我说,我要写,写了自己玩;我要把它写得很健康,很美,很有诗意。这就叫美学感情的需要吧。创作应该有这种感情需要。

我写《大淖记事》也是这样的。大淖这个地方离那时我的家不远,我几乎天天去玩。我写的那些挑夫,不住在大淖,住在另一个地方,叫越塘。那些挑夫不是穿长衫念子曰的人,他们的是非标准、伦理道德观念跟我周围的人不一样,他们是更高尚的人,虽然他们比较粗野。越塘边住着一个姓戴的轿夫,得了象腿病(血丝虫病)。一个抬轿的得了这种病,就完了。他的老婆本是个头发蓬乱的普通女人,从来没有出头露面。丈夫得了这种病,她毅然出来当了“挑夫”,把头发梳得光光的,人变得很干净利落,也漂亮了。我觉得她很高贵。

《大淖记事》最后巧云的形象,是从这个轿夫的老婆身上汲取的。小时候我听到过一个小锡匠的恋爱史。这个小锡匠曾被人打死过去,用尿碱救活了,这些都是真的。锡匠们挑着担子去游行,这也是我亲眼见到的。写了《受戒》以后,我忽然想起这件事,并且非要把它表现出来不可,一定要把这样一些具有特殊风貌的劳动者写出来,把他们的情绪、情操、生活态度写出来,写得更美、更富于诗意。没有地方发表,写出来自己玩,这就是美学感情的需要。接着就发生了第二个问题,这样的东西有什么作用?周总理在广州会议上说过,文学有四个功能:教育作用,认识作用,美感作用,娱乐作用。有人说,你的这些作品写得很美,美感作用是有的;认识作用也有,可以了解当时劳动人民的道德情操;娱乐作用也是有的,有点幽默感,用北京话说很“逗”,看完了,使人会心一笑;教育作用谈不上。对这种说法,我一半同意,一半不同意。说我的这些东西一点教育作用没有,我不大服气。完全没有教育作用只有美感作用的作品是很少的,除非是纯粹的唯美主义的作品。写作品应该想到对读者起什么样的心理上的作用。我要运用普通朴实的语言把生活写得很美,很健康,富于诗意,这同时也就是我要想达到的效果。虽然我的作品所反映的生活跟现实没有直接关系,跟“四化”没有直接关系。我想把生活中真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们,使人们的心灵得到滋润,增强对生活的信心、信念。我的世界观的变化,其中也包含这个因素:欢乐。我觉得我作品的情绪是向上的、欢乐的,不是低沉的,跟新中国成立前的作品不一样。生活是美好的,有前途的,生活应该是快乐的,这就是我所要达到的效果。

我写旧社会少男少女健康、优美的爱情生活,这也是有感而发的。有什么感呢?我感到现在有些青年在爱情婚姻上有物质化、庸俗化的倾向,有的青年什么都要,就是不要纯洁的爱情。我并不是很有意识地要针对时弊写作品来发聋振聩,但确是有感而发的。以前,我写作品从不考虑社会效果,发表作品寄托个人小小的哀乐,得到二三师友的欣赏,也就满足了,这几年我感到效果问题是个很严肃的问题。原来以为我的作品的读者面很窄,现在听说并不完全这样,有些年轻人,包括一些青年工人和农村干部也在看我的作品,这对我是很新奇的事,我感到很惶恐。我的作品到底给了别人一点什么呢?对人家的心灵起什么作用呢?一个作品发表后,不是起积极作用,就是消极作用,不是提高人的精神境界,就是使人迷惘,颓丧,总会有这样那样的作用。我感到写作不是闹着玩的事,就像列宁所指出的那样,作者就是这样写,读者就是那样读,用四川的话说,没有这么“撇脱”。我的作品反映的是新中国成立前的生活,对当前的现实有多大的影响,很难说,但我有个朴素的古典的中国式的想法,就是作品要有益于世道人心。过去有人说,文章千古事,得失寸心知。得失首先是社会的得失。作者写作时对自己的作品的效果不可能估计得十分准确,但你总应有个良好的写作愿望。有些作者不愿谈社会效果,我是要考虑这个问题的。一个作品写出来放着,是个人的事情;发表了,就是社会现象。作者要有“良心”,要对读者负责。当然也有这样的可能,作者对自己作品的思想内涵考虑得多了,会带来概念化、思想大于形象的问题。但我认为,只要你忠于自己的美感需要,不去图解当前的某种口号,不是无动于衷,这个问题是可以避免的。

一九八三年

我和《晚饭花集》

集名《晚饭花集》,是因为集中有一组以《晚饭花》为题目的小说。不是因为我对这一组小说特别喜欢,而是觉得其他各篇的题目用作集名都不太合适。我对自己写出的作品都还喜欢,无偏爱。读过我的作品的熟人,有人说他喜欢哪一两篇,不喜欢哪一两篇;另一个人的意见也许正好相反。他们问我自己的看法,我常常是笑而不答。

我对晚饭花这种花并不怎么欣赏。我没有从它身上发现过“香远益清”、“出淤泥而不染”之类的品德,也绝对到不了“不可一日无此君”的地步。这是一种很低贱的花,比牵牛花、凤仙花以及北京人叫作“死不了”的草花还要低贱。凤仙花、“死不了”,间或还有卖的。谁见过花市上卖过晚饭花?这种花公园里不种,画家不画,诗人不题咏。它的缺点一是无姿态,二是叶子太多,铺铺拉拉,重重叠叠,乱乱哄哄地一大堆,颜色又是浓绿的。就算是需要进行光合作用,取得养分,也用不着生出这样多的叶子呀,这真是一种毫无节制的浪费!三是花形还好玩,但也不算美,一个长柄的小喇叭。颜色以深胭脂红的为多,也有白和黄的。这种花很易串种。黄花、白花的瓣上往往有不规则的红色细条纹。花多,而细碎。这种花用“村”、“俗”来形容,都不为过。最恰当的还是北京人爱用一个字:

“怯”。北京人称晚饭花为野茉莉,实在是抬举它了。它跟茉莉可以说毫不相干。也一定不会是属于同一科,枝、叶、花形都不相似。把它和茉莉拉扯在一起,可能是因为它有一点淡淡的清香,——然而也不像茉莉的气味。只有一个“野”字它倒是当之无愧的。它是几乎不用种的。随便丢几粒种子到土里,它就会赫然地长出了一大丛。结了籽,落进土中,第二年就会长了更大的几丛,只要有一点空地,全给你占得满满的,一点也不客气。它不怕旱,不怕涝,不用浇水,不用施肥,不得病,也没见它生过虫。这算是什么花呢?然而不是花又是什么呢?你总不能说它是庄稼,是蔬菜,是药材。虽然吴其浚说它的种子的黑皮里有一囊白粉,可食;叶可为蔬,如马兰头;俚医用其根治吐血,但我没有见到有人吃过,服用过。那就还算它是一种花吧。

我的小说和晚饭花无相似处,但其无足珍贵则同。

我对于晚饭花还有一点好感,是和我的童年的记忆有关系的。

我家的荒废的后园的一个旧花台上长着一丛晚饭花。晚饭以后,我常常到废园里捉蜻蜓,一捉能捉几十只。选两只放在帐子里让它吃蚊子(我没见过蜻蜓吃蚊子,但我相信它是吃的),其余的装在一个大鸟笼里,第二天一早又把它们全放了。我在别的花木枝头捉,也在晚饭花上捉。因此我的眼睛里每天都有晚饭花。看到晚饭花,我就觉得一天的酷暑过去了,凉意暗暗地从草丛里生了出来,身上的痱子也不痒了,很舒服;有时也会想到又过了一天,小小年纪,也感到一点惆怅,很淡很淡的惆怅。而且觉得有点寂寞,白菊花茶一样的寂寞。

我的儿子曾问过我:“《晚饭花》里的李小龙是你自己吧?”我说:“是的。”我就像李小龙一样,喜欢随处流连,东张西望。我所写的人物都像王玉英一样,是我每天要看的一幅画。这些画幅吸引着我,使我对生活产生兴趣,使我的心柔软而充实。而当我所倾心的画中人遭到命运的不公平的簸弄时,我也像李小龙那样觉得很气愤。便是现在,我也还常常为一些与我无关的事而发出带孩子气的气愤。

我写短小说,一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统,《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人的笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。归有光的《寒花葬志》、龚定庵的《记王隐君》,我觉得都可当小说看。

这和作者的气质有关。倪云林一辈子只能画平远小景,他不能像范宽一样气势雄豪,也不能像王蒙一样烟云满纸。我也爱看金碧山水和工笔重彩人物,但我画不来。我的调色碟里没有颜色,只是墨,从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨。有一次以矮纸尺幅画初春野树,觉得需要一点绿,我就挤了一点菠菜汁在上面。我的小说也像我的画一样,逸笔草草,不求形似。又我的小说往往是应刊物的急索,短稿较易承命。书被催成墨未浓,殊难计其工拙。

在文风上,我是更有意识地写得平淡的。但我不能一味地平淡。

一味平淡,就会流于枯瘦。枯瘦是衰老的迹象。我还不太服老。我愿意把平淡和奇崛结合起来。我的语言一般是流畅自然的,但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句,甚至有点像是外国作家写出来的带洋味儿的句子。老夫聊发少年狂,诸君其能许我乎?另一点,我是更有意识地吸收民族传统的,在叙述方法上有时简直有点像旧小说,但是有时忽然来一点现代派的手法,意象、比喻,都是从外国移来的。这一点和前一点其实是一回事。奇,往往就有点洋。但是,我追求的是和谐。我希望融奇崛于平淡,纳外来于传统,能把它们揉在一起。奇和洋为了“醒脾”,但不能瞧着扎眼,“硌生”。

我已经六十三岁,不免有“晚了”之感,但思想好像还灵活,希望能抓紧时间,再写出一点。曾为友人画冬日菊花,题诗一首:

新沏清茶饭后烟,

自搔短发负晴暄。

枝头残菊开还好,

留得秋光过小年。

一九八三年九月一日

谈风格

一个人的风格是和他的气质有关的。布封说过:“风格即人。”

中国也有“文如其人”的说法。人和人是不一样的。取舍不同,静躁异趣。杜甫不能为李白的飘逸,李白也不能为杜甫的沉郁。苏东坡的词宜关西大汉执铁棹板唱“大江东去”,柳耆卿的词宜十三四女郎持红牙板唱“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”。中国的词可分为豪放与婉约两派。其他文体大体也可以这样划分。不知从什么时候起,因为什么,豪放派占了上风。茅盾同志曾经很感慨地说:“现在很少人写婉约的文章了。”“十年浩劫”,没有人提起风格这个词。我在“样板团”工作过。江青规定:“要写‘大江东去’,不要‘小桥流水’!”我是个只会写“小桥流水”的人,也只好跟着唱了十年空空洞洞的豪言壮语。三中全会以后,我才又重新开始发表小说,我觉得我可以按照我自己的样子写小说了。三中全会以后,文艺形势空前大好的标志之一,是出现了很多不同风格的作品。这一点是“十七年”所不能比拟的。那时作品的风格比较单一。茅盾同志发出感慨,正是在这样的时候。一个人要使自己的作品有风格,要能认识自己、发现自己,并且,应该不客气地说,欣赏自己。“我与我周旋久,宁做我。”一个人很少愿意自己是另外一个人的。一个人不能说自己写得最好,老子天下第一。但是就这个题材,这样的写法,以我为最好,只有我能这样的写。我和我比,我第一!一个随人俯仰、毫无个性的人是不能成为一个作家的。

其次,要形成个人的风格,读和自己气质相近的书。也就是说,读自己喜欢的书,对自己口味的书。我不太主张一个作家有系统地读书。作家应该博学,一般的名着都应该看看。但是作家不是评论家,更不是文学史家。我们不能按照中外文学史循序渐进,一本一本地读那么多书,更不能按照文学史的定论客观地决定自己的爱恶。我主张抓到什么就读什么,读得下去就一连气读一阵,读不下去就抛在一边。屈原的代表作是《离骚》。我直到现在还是比较喜欢《九歌》。

李、杜是大家,他们的诗我也读了一些,但是在大学的时候,我有一阵偏爱王维,后来又读了一阵温飞卿、李商隐。诗何必盛唐。我觉得龚自珍的态度很好:“我论文章恕中晚,略发感慨是名家。”有一个人说得更为坦率:“一种风情吾最爱,六朝人物晚唐诗。”有何不可。一个人的兴趣有时会随年龄、境遇发生变化。我在大学时很看不起元人小令,认为浅薄无聊。后来因为工作关系,读了一些,才发现其中的淋漓沉痛处。巴尔扎克很伟大,可是我就是不能用社会学的观点读他的《人间喜剧》。托尔斯泰的《战争与和平》,我是到近四十岁时,因为成了“右派”,才在劳动改造的过程中硬着头皮读完了的。孙犁同志说他喜欢屠格涅夫的长篇,不喜欢他的短篇;我则正好相反。我认为都可以。作家读书,允许有偏爱。作家所偏爱的作品往往会影响他的气质,成为他的个性的一部分。契诃夫说过:告诉我你读的是什么书,我就可知道你是一个怎样的人。作家读书,实际上是读另外一个自己所写的作品。法朗士在《生活文学》第一卷的序言里说过:“为了真诚坦白,批评家应该说:‘先生们,关于莎士比亚,关于拉辛,我所讲的就是我自己。’”作家更是这样。一个作家在谈论别的作家时,谈的常常是他自己。“六经注我”,中国的古人早就说过。

一个作家读很多书,但是真正影响到他的风格的,往往只有不多的作家,不多的作品。有人问我受哪些作家影响比较深,我想了想:

古人里是归有光,中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名,外国作家是契诃夫和阿左林。

我曾经在一次讲话中说到归有光善于以清淡的文笔写平常的人事。这个意思其实古人早就说过。黄梨洲《文案》卷三《张节母叶孺人墓志铭》云:

“予读震川文之为女妇者,一往情深,每以一二细事见之,使人欲涕。盖古今来事无巨细,唯此可歌可泣之精神,长留天壤。”

姚鼐《与陈硕士》尺牍云:

“归震川能于不要紧之题,说不要紧之语,却自风韵疏淡,此乃是于太史公深有会处,此境又非石士所易到耳。”