这个时期还特别注意了典型意境的创造和构思过程中的整体性问题。意境须是合谐的整体，而这个整体在作家的构思过程中，就应该以一个完整的形象出现在他们的脑海中，而不能像安装一台机器那样，一个零件一个零件地凑在一起。这是艺术创造与科学实验或一般的物质生产劳动的重要区别。首先是苏东坡谈文与可画竹时论述了这个问题，他说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这就是说，画家画竹，只有在下笔之前就成竹在胸，那所画的竹子（或其他艺术形象）才能是合谐的完美的艺术整体。稍后于苏轼的罗大经，也论述了“胸有全马”的问题。“大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙。所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云：‘李候画骨亦画肉，下笔生马如破竹。’生字下得最妙。盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象摸画也。”当然，在画家画马或画竹时，总是一笔跟着一笔描画。所谓“胸有成竹”或“胸有全马”，只是如后来李渔在《闲情偶寄》中所说：“当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”——这是构思过程中的事情，只有在构思过程中先“制定全形”，才能避免艺术表现过程中“由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻”的情况发生。这里我们以“胸有全马”和“目无全牛”为例，约略谈谈艺术活动与科学活动、形象思维（典型化）与抽象思维的区别。如果一匹马或一头牛，作为艺术的对象，则艺术家必须“胸有全马”或“胸有全牛”；但如果它们作为科学的对象，则须象庖丁解牛那样“目无全牛”。在庖丁眼里，牛被分解成若干个部分，庖丁十分科学十分精确地掌握了牛的生理解剖结构，因而他能以无厚入有间，游刃有余。科学工作者常常是“目无全牛”的，犹如艺术家必须是“胸有全马”一样。而且，艺术家为了使他胸中的“马”更“全”，更符合“马”的本质规律，他还要在构思过程中取其他“马”身上富有特征的东西，移植到自己胸中的这匹“马”身上，使它更典型，更理想。
这个时期的典型理论，还特别注意了进行特征概括，强调表现艺术个性，强调抒发艺术家的独特情志——这就是典型理论中的浪漫主义倾向。关于特征概括，其实在晋代顾恺之已经开始注意了。他为裴楷（叔则）画象，颊上加三毛。说：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”苏轼在《传神记》中，进一步发挥了顾恺之的上述思想，强调画人物要“得其意思”（即得其个性特征）。他说：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云‘颊上加三毛觉精采殊胜’，则此人意思，盖在须颊间也。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。”为了写出人物和事物的个性特征，须特别注意“写心”，注意“传神”，注意“神似”。宋代陈郁在《藏一话腴论写心》中指出，许多人在外貌上可能有相似的地方，如尧与鲁僖司马都秀眉。舜与项羽、朱友敬都重瞳，如果只写其外形，则他们之间就难以区别；但是，如果把他们各自不同的内心世界写出来，则很明显地见出各自的个性特征了。他的结论是：“盖写其形，必传其神，传其神必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？”到清代沈宗骞，更进一步强调“天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣”，所以他认为只有注意“传神”，才能写出人物的个性。“故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣。”当然，沈宗骞认为形也不可忽视。上面所说的注意特征概括，主要是指注意表现艺术对象的个性特点。另一方面，这时期的许多人还特别强调表现艺术家的个性。譬如，宋代的姜白石在《白石道人诗说》中说：“一家之语，自有一家之风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。”到明代的公安、竟陵，更明确地强调作诗要抒发个人“性灵”，李贽则提倡童心说，要求艺术家表现赤子之心。而清代画家石涛在《画语录·变化章第三》中则主张绘画就是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，他强调：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉……”到袁枚提倡作诗要写自己的真“性情”；何绍基提倡作诗“要说自家的话”，都是强调表现作者的个性。强调个性，这是明清社会历史发展的某些特点在艺术和美学上的投影，我们不可不注意研究。
隋唐至明清（三）：叙事艺术的典型理论
中国绘画艺术中的人物画发展很早——宋代之后山水、花鸟画开始繁荣，这之前人物画占主要地位。而文学中创造人物性格为主的小说、戏剧等叙事性艺术作品，虽然其产生和萌芽很早，但到元代才真正繁荣起来，这样，着重阐述人物性格创造的典型理论，相应地，也只是到元代以后才开始发展起来。
和西方美学中的一些情况有些相似，中国美学中有关典型性格的论述，在开始阶段也是类型说占主要地位。例如，明·万历丁巳（1617）东吴弄珠客为《金瓶梅》作的序言，就是倡导刻画性格类型，强调量的普遍性的概括：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫媍（妇）以描画世之丑婆、净婆，令人读之汗下，盖为世戒，非为世劝也。”这个时期画论中论述人物性格塑造，也明显带有类型说的特点，周履靖在《天形道貌画人物论》中这样说：“人物必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之类，道流必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠贤礼义之风，武士固多勇悍雄烈之状……”如果把这些话与贺拉斯、布瓦洛的话加以对照，你就会惊异：它们何其相似乃尔！甚至到清初戏剧理论家李渔论戏剧中的人物形象，也带有浓重的类型说痕迹。他在《闲情偶寄·词曲部·审虚实》条中，虽然对艺术家通过想象、虚构进行集中、概括的典型化方法作了较好的论述，但其着眼点也还是量的普遍性。他说：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”他在《戒浮泛》条中，谈到戏剧中人物形象的语言时，也有类型化的毛病：“极粗俗之语，未尝不入填词。但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词，当有隽雅雍容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声，以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”这里所强调的人物语言特点，只是类型上的不同表征，而非个性上的不同特点。
但是，我们应该看到，李渔已经开始注意了人物个性问题。他发现，生活中并不是某种类型的人一定说某种类型的话，而常常“变幻不常”“言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作遇腐不情之净丑，转以诙谐为忌，诸如此类者，悉难胶柱”（《闲情偶寄·结构第一》）。这样，就应注意描写人物彼此不同的个性特点，要“说何人肖何人，议某事切某事”；“说张三要象张三，难通融于李四”；“勿使雷同勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”。如何能写出个性来呢？李渔认为关键在于写出人物独特的内心世界。“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思；务使心曲隐微，随口唾出……”（《闲情偶寄·语求肖似》）。
比李渔稍晚一些的金圣叹，则对人物的个性和个性化问题，作了十分精辟的论述——这应该说是他对中国古典美学中典型理论发展的一大贡献。金圣叹在《读第五才子书法》中，称赞《水浒传》写“三十六箇（个）人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格”，“把一百八人性格都写出来”，“《水浒传》写一百八箇人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千箇人，也只是一样，便只写得两箇人，也只是一样”。这几句话，的确对《水浒传》刻划典型性格的高度艺术成说，作出了确当的理论总结。金圣叹还对《水浒传》中主要人物的性格，如李逵、鲁达、武松、林冲、宋江等等，作了十分细致的分析，他特别称赞李逵性格的描写，说：“写李逵色色绝倒，真是化工肖物之笔。”其所以如此，正是因为施耐庵把李逵这个人物的个性特点写得非常突出，而且又以这显明的个性突出地表现了农民起义军的本质规律。《水浒传》中也有写得不好的人物，如戴宗，金圣叹是持否定态度的，其否定的理由，主要是因为戴宗这个人物无个性，概念化。他说：“戴宗是中下人物，除却神行，一件不足取。”
金圣叹还对《水浒传》塑造人物性格的典型化方法进行了总结，其中，他在《水浒传》第十一回首评中关于“犯”与“避”（即同中异，异中同，重点在于写出个性）方法的总结，最有价值。这是中国古典美学中典型理论的独特之处。所谓“犯”，即敢于写看似相同的东西；所谓“避”，即善于在同中见异，写出个别性，独特性，避免雷同。“犯”“避”法，又有情节的“犯”与“避”、以及性格的”犯”与“避”。关于前者，金圣叹这样说；“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱同、雷横放晁盖后，又写朱同、雷横放宋江等，正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”更重要的是性格的“犯”与“避”。譬如，金圣叹精辟地分析了《水浒传》中几个同是“粗卤”的人物，但又有互相不同的个性特点，他在《读第五才子书法》中说：“如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”经这样一分析，人们对这些粗卤人物的个性特点，便十分了然。而且金圣叹此论的重要性在于，它正好是纠正类型说的弊病：粗卤，是一种性格类型，仅只于此，人物只能作为某种类型的化身；金圣叹所提出的理论，正是要作家不要停留在性格类型的描述上，而要进一步刻画出个性来。
金圣叹之后继续阐述“犯”“避”法的是毛宗岗和张竹坡。毛宗岗在《读三国志法》中说：
三国一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。惟犯之而后避之，乃见其能避也。如纪官掖，则写一何太后，又写一董太后；写一伏皇后，又写曹皇后；写一唐贵妃，又写一董贵人；写甘、糜二夫人，又写一孙夫人，又写一北地王妃；写魏之甄后毛后、又写一张后，而其间无一字相同。妙哉文乎，譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各成异采。读者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。
毛宗岗对“犯”“避”说的贡献在于，他指出了为什么要用犯、避：不犯而避，无所见其避；惟犯而后避，乃见其能避，而犯中之避，越能见出鲜明个性。
张竹坡在《金瓶梅》“读法”第四十五条中，也阐述了犯避问题，他的独到之处在于细致地论述了性格刻划上的犯避法：如说；“写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身分，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其言语举动又各各不乱一丝。”
总之，清初的这几位小说、戏曲评点家，对认识艺术典型的个性和个性化问题，作出了贡献。
到清中叶，曹雪芹在《红楼梦》第一回中谈到了自己塑造人物的经验，说他的人物是依据“半世亲见亲闻的几个女子”而写出来的。这当然包含着典型概括的意思在内；然而他特别强调的是真实性，所谓“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。并且曹雪芹坚决反对雷同化（所谓“千部一腔、千人一面”），主张个性化。与曹雪芹关系极密切的脂砚斋，在评点红楼梦时，对典型人物的性格描写、个性化手法、情节的提炼等等，也进行了不少精采的论述，但其缺点是与过去的评点派一样，在理论上显得零碎、割裂、不系统。这毛病到晚清梁启超、王国维辈出来，才有所克服。
梁启超、王国维诸人，都是由清末而入民国的人物。他们的美学思想中，除了中国传统的观点外，还受到西方资产阶级美学的深刻影响，因而他们的典型理论，也明显地表现出中、西交杂，东方古典主义与西方浪漫主义、批判现实主义相混合的特点——东方与西方的这两殷思想潮流，有的地方融化一体，表现出一种新质，有的地方只是杂陈一处而已。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中，从强调小说的巨大社会作用的角度，涉及到典型问题。他认为，小说之所以具有那种“不可思议”的“支配人道”的力量，原因之一就是：“人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不识，习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝日：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’。感人之深，莫此为甚。”这段话中所说小说将人们“习矣不察”、“行之不识”的东西“和盘托出”、“彻底发露”，也就是小说能对生活进行集中、概括、典型化，创造出能够表现某种生活本质、人生真理的典型形象，从而发挥其巨大的认识作用和美感教育作用。王国维在《红楼梦评论》中对典型问题的论述比梁启超更直接更详切更具体。他一方面指出艺术表现“人类全体之性质”（即普遍性、必然性），另方面指出艺术的特质“贵具体而不贵抽象”“于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下”；“善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质”。这说是说，艺术典型是普遍性与个别性的结合，是以有名有姓的具体的某个人而表现“人类全体之性质”。在当时来说，王国维对艺术典型的确是作了较好的论述。
此外，清末民初受西方美学思想影响的其他评论家，如王梦阮、眷秋、成之等，也对艺术典型问题进行了与梁启超、王国维等人大体相近的论述，其中，成之（吕思勉）在《小说丛话》中谈艺术（小说）与现实之间的关系，至今也仍有一定意义。他说：“小说所描写之社会，较之实际之社会，其差有二：一曰小，一曰深。何谓小？谓凡描写一种人物，必取其浅而易见者为代表，描写一种事实，必取其小而易明者为代表也。”又说：“小说所描写之事实在小，非小也，欲人之即小以见大也。小说之描写之事实贵深，非故甚其词也，以深则易入，欲人之观念先明确于一事，而因以例其余也。”这里谈的就是艺术典型与现实生活的关系；前者既来源于后者，然而又不同于后者，它应以小见大，并且对普通现实生活加以深化。然而，在今天看来，他们对艺术典型的论述当然是不准确的。