书城文学艺术哲学读本
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第59章 艺术典型理论的历史发展(7)

这个时期还特别注意了典型意境的创造和构思过程中的整体性问题。意境须是合谐的整体,而这个整体在作家的构思过程中,就应该以一个完整的形象出现在他们的脑海中,而不能像安装一台机器那样,一个零件一个零件地凑在一起。这是艺术创造与科学实验或一般的物质生产劳动的重要区别。首先是苏东坡谈文与可画竹时论述了这个问题,他说:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”这就是说,画家画竹,只有在下笔之前就成竹在胸,那所画的竹子(或其他艺术形象)才能是合谐的完美的艺术整体。稍后于苏轼的罗大经,也论述了“胸有全马”的问题。“大概画马者,必先有全马在胸中,若能积精储神,赏其神骏,久久则胸中有全马矣。信意落笔,自然超妙。所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云:‘李候画骨亦画肉,下笔生马如破竹。’生字下得最妙。盖胸中有全马,故由笔端而生,初非想象摸画也。”当然,在画家画马或画竹时,总是一笔跟着一笔描画。所谓“胸有成竹”或“胸有全马”,只是如后来李渔在《闲情偶寄》中所说:“当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。”——这是构思过程中的事情,只有在构思过程中先“制定全形”,才能避免艺术表现过程中“由顶及踵,逐段滋生,则人之一身当有无数断续之痕,而血气为之中阻”的情况发生。这里我们以“胸有全马”和“目无全牛”为例,约略谈谈艺术活动与科学活动、形象思维(典型化)与抽象思维的区别。如果一匹马或一头牛,作为艺术的对象,则艺术家必须“胸有全马”或“胸有全牛”;但如果它们作为科学的对象,则须象庖丁解牛那样“目无全牛”。在庖丁眼里,牛被分解成若干个部分,庖丁十分科学十分精确地掌握了牛的生理解剖结构,因而他能以无厚入有间,游刃有余。科学工作者常常是“目无全牛”的,犹如艺术家必须是“胸有全马”一样。而且,艺术家为了使他胸中的“马”更“全”,更符合“马”的本质规律,他还要在构思过程中取其他“马”身上富有特征的东西,移植到自己胸中的这匹“马”身上,使它更典型,更理想。

这个时期的典型理论,还特别注意了进行特征概括,强调表现艺术个性,强调抒发艺术家的独特情志——这就是典型理论中的浪漫主义倾向。关于特征概括,其实在晋代顾恺之已经开始注意了。他为裴楷(叔则)画象,颊上加三毛。说:“裴楷俊朗有识具,正此是其识具。看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”苏轼在《传神记》中,进一步发挥了顾恺之的上述思想,强调画人物要“得其意思”(即得其个性特征)。他说:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口。虎头云‘颊上加三毛觉精采殊胜’,则此人意思,盖在须颊间也。使画者悟此理,则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似,一日往见公,归而喜甚,曰:‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹,隐约可见,作俯首仰视,眉扬而额蹙者,遂大似。”为了写出人物和事物的个性特征,须特别注意“写心”,注意“传神”,注意“神似”。宋代陈郁在《藏一话腴论写心》中指出,许多人在外貌上可能有相似的地方,如尧与鲁僖司马都秀眉。舜与项羽、朱友敬都重瞳,如果只写其外形,则他们之间就难以区别;但是,如果把他们各自不同的内心世界写出来,则很明显地见出各自的个性特征了。他的结论是:“盖写其形,必传其神,传其神必写其心,否则君子小人,貌同心异,贵贱忠恶,奚自而别?”到清代沈宗骞,更进一步强调“天下之人形同者有之,貌类者有之,至于神则有不能相同者矣”,所以他认为只有注意“传神”,才能写出人物的个性。“故形或小失,犹之可也,若神有少乖,则竟非其人矣。”当然,沈宗骞认为形也不可忽视。上面所说的注意特征概括,主要是指注意表现艺术对象的个性特点。另一方面,这时期的许多人还特别强调表现艺术家的个性。譬如,宋代的姜白石在《白石道人诗说》中说:“一家之语,自有一家之风味,如乐之二十四调,各有韵声,乃是归宿处。”到明代的公安、竟陵,更明确地强调作诗要抒发个人“性灵”,李贽则提倡童心说,要求艺术家表现赤子之心。而清代画家石涛在《画语录·变化章第三》中则主张绘画就是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”,他强调:“我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉……”到袁枚提倡作诗要写自己的真“性情”;何绍基提倡作诗“要说自家的话”,都是强调表现作者的个性。强调个性,这是明清社会历史发展的某些特点在艺术和美学上的投影,我们不可不注意研究。

隋唐至明清(三):叙事艺术的典型理论

中国绘画艺术中的人物画发展很早——宋代之后山水、花鸟画开始繁荣,这之前人物画占主要地位。而文学中创造人物性格为主的小说、戏剧等叙事性艺术作品,虽然其产生和萌芽很早,但到元代才真正繁荣起来,这样,着重阐述人物性格创造的典型理论,相应地,也只是到元代以后才开始发展起来。

和西方美学中的一些情况有些相似,中国美学中有关典型性格的论述,在开始阶段也是类型说占主要地位。例如,明·万历丁巳(1617)东吴弄珠客为《金瓶梅》作的序言,就是倡导刻画性格类型,强调量的普遍性的概括:“借西门庆以描画世之大净,应伯爵以描画世之小丑,诸淫媍(妇)以描画世之丑婆、净婆,令人读之汗下,盖为世戒,非为世劝也。”这个时期画论中论述人物性格塑造,也明显带有类型说的特点,周履靖在《天形道貌画人物论》中这样说:“人物必分贵贱气貌,朝代衣冠。释门则有善功方便之类,道流必具修真度世之范,帝王当崇上圣天日之表,外夷应得慕华钦顺之情,儒贤即见忠贤礼义之风,武士固多勇悍雄烈之状……”如果把这些话与贺拉斯、布瓦洛的话加以对照,你就会惊异:它们何其相似乃尔!甚至到清初戏剧理论家李渔论戏剧中的人物形象,也带有浓重的类型说痕迹。他在《闲情偶寄·词曲部·审虚实》条中,虽然对艺术家通过想象、虚构进行集中、概括的典型化方法作了较好的论述,但其着眼点也还是量的普遍性。他说:“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之。亦犹纣之不善,不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。”他在《戒浮泛》条中,谈到戏剧中人物形象的语言时,也有类型化的毛病:“极粗俗之语,未尝不入填词。但宜从脚色起见。如在花面口中,则惟恐不粗不俗,一涉生旦之曲,便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦,旦为小姐夫人,出言吐词,当有隽雅雍容之度。即使生为仆从,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声,以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。”这里所强调的人物语言特点,只是类型上的不同表征,而非个性上的不同特点。

但是,我们应该看到,李渔已经开始注意了人物个性问题。他发现,生活中并不是某种类型的人一定说某种类型的话,而常常“变幻不常”“言当如是,又有不当如是者。如填生旦之词,贵于庄雅,制净丑之曲,务带诙谐,此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦,反觉庄雅为非,作遇腐不情之净丑,转以诙谐为忌,诸如此类者,悉难胶柱”(《闲情偶寄·结构第一》)。这样,就应注意描写人物彼此不同的个性特点,要“说何人肖何人,议某事切某事”;“说张三要象张三,难通融于李四”;“勿使雷同勿使浮泛,若《水浒传》之叙事,吴道子之写生,斯称此道中之绝技”。如何能写出个性来呢?李渔认为关键在于写出人物独特的内心世界。“欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地。无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思;务使心曲隐微,随口唾出……”(《闲情偶寄·语求肖似》)。

比李渔稍晚一些的金圣叹,则对人物的个性和个性化问题,作了十分精辟的论述——这应该说是他对中国古典美学中典型理论发展的一大贡献。金圣叹在《读第五才子书法》中,称赞《水浒传》写“三十六箇(个)人,便有三十六样出身,三十六样面孔,三十六样性格”,“把一百八人性格都写出来”,“《水浒传》写一百八箇人性格,真是一百八样。若别一部书,任他写一千箇人,也只是一样,便只写得两箇人,也只是一样”。这几句话,的确对《水浒传》刻划典型性格的高度艺术成说,作出了确当的理论总结。金圣叹还对《水浒传》中主要人物的性格,如李逵、鲁达、武松、林冲、宋江等等,作了十分细致的分析,他特别称赞李逵性格的描写,说:“写李逵色色绝倒,真是化工肖物之笔。”其所以如此,正是因为施耐庵把李逵这个人物的个性特点写得非常突出,而且又以这显明的个性突出地表现了农民起义军的本质规律。《水浒传》中也有写得不好的人物,如戴宗,金圣叹是持否定态度的,其否定的理由,主要是因为戴宗这个人物无个性,概念化。他说:“戴宗是中下人物,除却神行,一件不足取。”

金圣叹还对《水浒传》塑造人物性格的典型化方法进行了总结,其中,他在《水浒传》第十一回首评中关于“犯”与“避”(即同中异,异中同,重点在于写出个性)方法的总结,最有价值。这是中国古典美学中典型理论的独特之处。所谓“犯”,即敢于写看似相同的东西;所谓“避”,即善于在同中见异,写出个别性,独特性,避免雷同。“犯”“避”法,又有情节的“犯”与“避”、以及性格的”犯”与“避”。关于前者,金圣叹这样说;“如武松打虎后,又写李逵杀虎,又写二解争虎;潘金莲偷汉后,又写潘巧云偷汉;江州城劫法场后,又写大名府劫法场;何涛捕盗后,又写黄安捕盗;林冲起解后,又写卢俊义起解;朱同、雷横放晁盖后,又写朱同、雷横放宋江等,正是要故意把题目犯了,却有本事出落得无一点一画相借,以为快乐是也。真是浑身都是方法。”更重要的是性格的“犯”与“避”。譬如,金圣叹精辟地分析了《水浒传》中几个同是“粗卤”的人物,但又有互相不同的个性特点,他在《读第五才子书法》中说:“如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任气,李逵粗卤是蛮,武松粗卤是豪杰不受羁勒,阮小七粗卤是悲愤无说处,焦挺粗卤是气质不好。”经这样一分析,人们对这些粗卤人物的个性特点,便十分了然。而且金圣叹此论的重要性在于,它正好是纠正类型说的弊病:粗卤,是一种性格类型,仅只于此,人物只能作为某种类型的化身;金圣叹所提出的理论,正是要作家不要停留在性格类型的描述上,而要进一步刻画出个性来。

金圣叹之后继续阐述“犯”“避”法的是毛宗岗和张竹坡。毛宗岗在《读三国志法》中说:

三国一书,有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能,又以善犯为能。不犯之而求避之,无所见其避也。惟犯之而后避之,乃见其能避也。如纪官掖,则写一何太后,又写一董太后;写一伏皇后,又写曹皇后;写一唐贵妃,又写一董贵人;写甘、糜二夫人,又写一孙夫人,又写一北地王妃;写魏之甄后毛后、又写一张后,而其间无一字相同。妙哉文乎,譬犹树同是树,枝同是枝,叶同是叶,花同是花,而其植根安蒂,吐芳结子,五色纷披,各成异采。读者于此,可悟文章有避之一法,又有犯之一法也。

毛宗岗对“犯”“避”说的贡献在于,他指出了为什么要用犯、避:不犯而避,无所见其避;惟犯而后避,乃见其能避,而犯中之避,越能见出鲜明个性。

张竹坡在《金瓶梅》“读法”第四十五条中,也阐述了犯避问题,他的独到之处在于细致地论述了性格刻划上的犯避法:如说;“写一伯爵,更写一希大,然毕竟伯爵是伯爵,希大是希大,各人的身分,各人的谈吐,一丝不紊。写一金莲,更写一瓶儿,可谓犯矣,然又始终聚散,其言语举动又各各不乱一丝。”

总之,清初的这几位小说、戏曲评点家,对认识艺术典型的个性和个性化问题,作出了贡献。

到清中叶,曹雪芹在《红楼梦》第一回中谈到了自己塑造人物的经验,说他的人物是依据“半世亲见亲闻的几个女子”而写出来的。这当然包含着典型概括的意思在内;然而他特别强调的是真实性,所谓“其间离合悲欢,兴衰际遇,俱是按迹循踪,不敢稍加穿凿,至失其真”。并且曹雪芹坚决反对雷同化(所谓“千部一腔、千人一面”),主张个性化。与曹雪芹关系极密切的脂砚斋,在评点红楼梦时,对典型人物的性格描写、个性化手法、情节的提炼等等,也进行了不少精采的论述,但其缺点是与过去的评点派一样,在理论上显得零碎、割裂、不系统。这毛病到晚清梁启超、王国维辈出来,才有所克服。

梁启超、王国维诸人,都是由清末而入民国的人物。他们的美学思想中,除了中国传统的观点外,还受到西方资产阶级美学的深刻影响,因而他们的典型理论,也明显地表现出中、西交杂,东方古典主义与西方浪漫主义、批判现实主义相混合的特点——东方与西方的这两殷思想潮流,有的地方融化一体,表现出一种新质,有的地方只是杂陈一处而已。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中,从强调小说的巨大社会作用的角度,涉及到典型问题。他认为,小说之所以具有那种“不可思议”的“支配人道”的力量,原因之一就是:“人之恒情,于其所怀抱之想象,所经阅之境界,往往有行之不识,习矣不察者;无论为哀为乐,为怨为怒,为恋为骇,为忧为惭,常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状,而心不能自喻,口不能自宣,笔不能自传。有人焉,和盘托出,彻底而发露之,则拍案叫绝日:‘善哉善哉,如是如是。’所谓‘夫子言之,于我心有戚戚焉’。感人之深,莫此为甚。”这段话中所说小说将人们“习矣不察”、“行之不识”的东西“和盘托出”、“彻底发露”,也就是小说能对生活进行集中、概括、典型化,创造出能够表现某种生活本质、人生真理的典型形象,从而发挥其巨大的认识作用和美感教育作用。王国维在《红楼梦评论》中对典型问题的论述比梁启超更直接更详切更具体。他一方面指出艺术表现“人类全体之性质”(即普遍性、必然性),另方面指出艺术的特质“贵具体而不贵抽象”“于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下”;“善于观物者,能就个人之事实,而发见人类全体之性质”。这说是说,艺术典型是普遍性与个别性的结合,是以有名有姓的具体的某个人而表现“人类全体之性质”。在当时来说,王国维对艺术典型的确是作了较好的论述。

此外,清末民初受西方美学思想影响的其他评论家,如王梦阮、眷秋、成之等,也对艺术典型问题进行了与梁启超、王国维等人大体相近的论述,其中,成之(吕思勉)在《小说丛话》中谈艺术(小说)与现实之间的关系,至今也仍有一定意义。他说:“小说所描写之社会,较之实际之社会,其差有二:一曰小,一曰深。何谓小?谓凡描写一种人物,必取其浅而易见者为代表,描写一种事实,必取其小而易明者为代表也。”又说:“小说所描写之事实在小,非小也,欲人之即小以见大也。小说之描写之事实贵深,非故甚其词也,以深则易入,欲人之观念先明确于一事,而因以例其余也。”这里谈的就是艺术典型与现实生活的关系;前者既来源于后者,然而又不同于后者,它应以小见大,并且对普通现实生活加以深化。然而,在今天看来,他们对艺术典型的论述当然是不准确的。