到魏晋南北朝时期，对艺术的典型性问题的认识又大大深入了一步。例如，陆机在《文赋》中所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“函帛系邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，等等；刘勰在《文心雕龙》中所谓“思接千载”、“视通万里”、“贯一”“拯乱”、“博而能一”（《神思》），所谓“称名也小，取类也大”（《比兴》），所谓“以少总多，情貌无遗”（《物色》），等等；钟嵘在《诗品序》中所谓“文已尽而意有余”、“味之者无极”，等等，比他们的前辈对文学艺术的典型性的认识更为全面，论述也更详切。此外，这个时期的画论中，除了顾恺之的“传神”说、谢赫的“气韵生动”说之外，也有人直接谈到典型概括，例如，南北朝·宋代的著名画家宗炳在《画山水序》中说：“夫理绝于中古之上者，可意求千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”又说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”南北朝·陈代《续画品》作者姚最也说：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”这个时期是我国古典美学中典型理论发展上的一个重要时期，其所以重要，是因为有关诗与画的典型性的许多重要问题，这时差不多都已经提出，并作了相当深刻的论述。这表现在以下几个主要方面：第一，关于形与神的问题。在《淮南子》论画的基础上，晋代顾恺之更明确提出：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”南齐谢赫提出绘画六法，第一条就是“气韵生动”，也即传神。后来的画论、诗论、文论之中，“以形写神”、“传神”等等说法，都本于此。第二，刘勰所谓“以少总多”、“博而能一”、“名小”“类大”，宗炳所谓“数尺”“百里”等，很好地论述了艺术典型中个别与普遍，少与多，小与大的辩证关系，对后世启示很大。后人常说的所谓“睹一事”，而“反三隅”，“持一当百”（刘知几），所谓“万里之远，可得之于咫尺间”（《宣和画谱》），所谓“以一笔藏万笔”（恽向），所谓“藏处多于露处，而趣味愈无穷矣”（唐志契），等等，都是在此基础上进行发挥的结果。第三，他们不但提出和论述了多与少、小与大等等量上的关系，而且进一步接触到了有限与无限、相对与绝对等等质上的关系。例如，陆机所谓“须臾”与“古今”，钟嵘所谓“文已尽意有余”、“味之无极”，等等，都包含着以有限表现无限，以相对表现绝对的意思，这就更深一层地抓住了艺术典型的本质。后人常说的“含不尽之意，见于言外”（梅圣俞），“言有尽而意无穷（严羽），“笔有尽而意无穷”（王昱《东庄论画》），都可以从这个时期的典型理论中找到源头。第四，他们还注意到艺术创作须通过虚构、想象进行典型概括。例如，我们上边所引陆机的那几句话，本是从艺术想象的角度谈典型问题的，即：通过想象和虚构（“课虚无以责有，叩寂寞而求音”）来达到“函帛系邈于尺素，吐滂沛乎寸心”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”的效果。刘勰所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，也是谈通过想象来把握那“千载”、“万里”。后来的作家，如司空图所谓“返虚入浑”（《诗品·雄浑》）——即通过艺术虚构来创造出浑然整体的典型形象；李渔所谓通过“梦往神游”、“设身处地”的想象来创造戏剧形象，等等，显然是受到陆机、刘勰等人的深刻影响的。
隋唐至明清（一）：关于意境说
隋唐以后，经宋元至明清，我国古典美学在魏晋南北朝时期已经取得的成就的基础上，又获得了大的发展，并日渐成熟。文论、诗论、画论、剧论、乐论等等理论著作大量出现，对艺术典型问题的论述也越来越深入、越来越完备。
这首先表现在关于“境”、“意境”或“境界”这个美学概念的论述和完善。如前所说，“境”、“意境”作为诗论术语大约出现于唐代王昌龄《诗格》和皎然《诗式》以及其他文章中。例如《诗式》卷一有两处谈“取境”问题：一则说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。偏高偏逸，直于诗体篇目风貌。”二则说：“取境之时，须至难至险。”所谓“取境”者，主要是从诗人的选择题材、进行艺术构思的角度来谈诗境的问题。皎然认为，一首诗的诗境如何，与作者的选材和构思关系很大，诗境的“高”或“逸”，在很大程度上决定于选材和构思中的作者情志的“高”或“逸”。同时皎然也约略指出诗境与风格（风貌）的关系。一首诗，就其偏重内在意蕴看，就是它的诗境（意境、境界）；就其偏重外在形式看，就是它的风貌。欣赏一首诗，从偏重认识它的内容到偏重认识它的形式，也就是从偏重把握它的意境到偏重把握它的风格（风貌），因于内而符于外。而一首诗的好的意境，具有某种典型性的意境的取得，并不容易，而是一个艰苦的选材、构思过程，所以皎然说“至难至险”。皎然还在《诗议》中谈到“境象”；“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”皎然的所谓“境象”，就是指诗的意境并不是如概念那样抽象而不可具体感受的东西，而是一个具体可感的形象整体。而且，诗的境象可以有多种：有偏重视觉（可睹不可取），有偏重听觉（可闻不可见），等等。而且，诗的境象又不是如现实事物那样物质性的，而是存在于想象当中“无定质”，“不可取”，读者只能取审美观赏的态度，而不能取实践行动——就如同不能把齐白石画的大虾拿来炒了吃一样。比皎然稍后、自称亲聆过皎然教晦的诗人刘禹锡，进一步阐发了“境生于象外”的思想。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说；“诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”至晚唐司空图，则提倡“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》）说，这实际上就是谈的意境，而且在司空图看来这是好的意境，典型的意境，因为它“近而不浮，远而不尽”，所以才能达到“韵外之致”的境界；而贾岛那种“意思殊馁”的诗篇，则是意境低下而贫弱。司空图的二十四诗品从某种意义上可以说是对各种不同的意境的描绘。至宋代严沧浪标举“兴趣”，提倡“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辩》），虽有某种神秘主义因素在内，但把有限与无限统一起来（“言有尽而意无穷”），的确把“意境”这个概念深化了；典型的意境确实是要以有限表现无限。到了明代，谢榛《四溟诗话》中倡导的“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”；清代王夫之倡导“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”（《夕堂永日绪论内编》）。他们把情与景两个因素的辩证关系论述得相当透辟，而且特别强调情景交融能够造成“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”的典型的完美境界，这对意境说是一个贡献。至晚清，王国维则是意境说的集大成者。他不但认为诗词须有意境，而且戏剧等其他艺术形式也须有意境。首先他对意境或境界的含意作了具体规定：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》）又说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”（《元剧之文章》）其次，他又对现实主义艺术的意境与浪漫主义艺术的意境、叙事为主的艺术的意境与抒情为主的艺术的意境作了区别：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”所谓“造境”——浪漫主义的；所谓“写境”——现实主义的。然而他又同时看到二者并非绝对对立，而是可以互相结合。他还说：“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境”指抒情为主的重表现的艺术的意境；所谓“无我之境”则指叙事为主的重再现的艺术的意境。再次，他指出意境有大小、高下之分。虽然他说：“境界有大小，不以是而分优劣。”但是，从他对“隔”与“不隔”的褒贬来看，那种“隔”的艺术作品，显然是意境低下的，用我们今天的观点来说，就是意境内部诸因素没有完美的统一，因而不典型；而“不隔”的艺术作品，则是意境高妙，是典型的。综上所述，王国维认为意境就是体现艺术作品之中的主观与客观、物与我、情与景、现实与理想诸因素的统一，而这种统一如果达到了完美融合的“不隔”的程度，则是典型的意境。王国维的意境说是对我国古典美学、对我国独具民族特色的典型理论的重要贡献。而他关于浪漫主义艺术的意境与现实主义艺术的意境，重表现的艺术的意境与重再现的艺术的意境的区分，更是他理论上独到之处，这在我国美学史上是一个重要的创见。
隋唐至明清（二）：其他问题的深入
除了意境说的提出、发展以至完备之外，这个时期（隋唐至明清）的典型理论还在其他许多方面有了重要发展：或者是对魏晋南北朝时期已经提出的问题加以深化；或者是在新的历史条件下提出新的问题。
关于典型化，前一个时期已经接触到了，而这个时期则论述得更加深刻和详尽，并加进去新的内容。一方面，对刘勰在《文心雕龙·神思》中所提出的“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力”的思想继续加以深化和发挥：如司空图在二十四诗品中提出“具备万物”（《雄浑》）、“万取一收”（《含蓄》），也就是说要求诗人在认识和掌握客观生活中万事万物的道理的基础上，加以选择、集中、概括，抓住那最有代表性、最富本质特征的事物，凝聚成为一个典型的艺术意境或艺术形象；石涛论画山水所谓“搜尽奇峰打草稿”，沈宗骞论绘画的“条理脉络之四要”时所谓“一本万殊，自一生万，万可复归于一”，都是要求对万事万物进行广泛概括，从而创出以一当万的形象；而刘熙载在引述了刘勰“贯一为拯乱之药”这句话之后，发挥说：“余谓贯一尤以泯形迹为尚，唐僧皎然论诗所谓‘抛针掷线’也”，着重强调典型化过程须做到针线紧密，浑然一体，天衣无缝。另一方面，这个时期又注意了典型化是对生活本质的提炼，是生活的升华和纯化。譬如，刘知几提出“骈技尽去”、“尘垢都捐”、“华逝而实存，滓去而瀋在”；司空图《二十四诗品》提出“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷”，“超以象外，得其环中”；苏轼提出，吴道子画人物能“得自然之数”（规律）；魏禧提出“练识如练金，金百练则杂气尽而精光发”；叶燮提出“世界之大，古今之变，万汇之迹……”只有“揆其理”、“征诸事”，才能正确地表现它，描绘它；等等。这些都是在强调：只有掌握和认识现实生活的必然规律，才能创造出精美的如纯金一样的艺术形象和艺术意境，也即创造出艺术典型。