因为雨果重视表现主观与自我，因此，他往往根据观念去创造人物。例如，他在《〈留克莱斯·波日雅〉序》中说，当他创作《国王取乐》之中的人物时，“取一个在形体上丑怪得最可厌、最可怕、最彻底的人物，把他安置在最突出的地位上，在社会组织的最低下最底层最被人轻蔑的一级上；用阴森的对照的光线从各方面照射这个可怜的东西；然后，给他一颗灵魂，并且在这灵魂中赋予男人所具有的最纯净的一种感情，即父性的感情”；当他创作《留克莱斯·波日雅》中的人物时，“取一个在道德上丑恶得最可厌、最可怕、最彻底的人物；把她安置在最突出的地位上，在一种女性的心理状态中，还加上体态的美和雍容华贵的风度，这便使她的罪过更加突出；再在这道德的畸形上加上一种纯粹的感情，一种为妇女所能体验的最纯洁的感情，即母性的感情”。雨果还说，“在作者的思想里，这两个剧本只不过是一部相关的复合品，它可以名之为‘父亲和母亲’”。那么，雨果是否主张艺术形象作为作者观念的化身呢？作为某种概念的抽象物呢？不。雨果又坚决反对把艺术形象写成概念化、无个性的抽象物。他认为；“一切形象都应该表现得特色鲜明，富有个性，精确恰当”，都应该具有“更加突出的特性”。雨果自己的作品中的形象也的确是个性鲜明，栩栩如生的。
综上所述，我们似乎约略看到了与现实主义不同的浪漫主义典型创造的某些原则，以及与现实主义艺术典型不同的浪漫主义艺术典型的某些特点。概括地说，第一，浪漫主义的典型刨造，要求作家把自己强烈的主观愿望和理想、思想和感情体现到艺术形象上去。而作家的这些主观观念，一方面是独特的，富有个性的；另一方面又须有普遍的社会意义——作家应该深知他“负有一种民族的使命、社会的使命、人类的使命”。第二，作家的这些主观观念，又绝不应吞没艺术形象本身所具有的个性特征，而是把作者的主观观念与人物本身的个性特征融合在一起，而且要竭力加强人物形象的个性特征，使之色彩鲜明，艳丽，突出；甚至采取夸张的方法，使人物形象的性格特点达到最高级——如同雨果自己所说“最可厌、最可怕、最彻底、最突出”等等。第三，为了体现作家的主观观念，浪漫主义作家不但创造崇高的典型、优美的典型，而且还强调表现滑稽的典型、丑怪的典型，以与前者相对照，从而产生有效的审美效果。雨果说：“就艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足足可以写一本新颖的书出来。通过这本书，可以指出，近代人从这个丰富的典型里吸取了多么强烈的效果。”第四，浪漫主义作家创造人物时，往往要把此时此地的人物放在“将来的背景”上，站在未来的高度俯视现在，因而人物总是被理想化了的，——这所谓理想化，或者使人物更美，或者使人物更丑，但总是以十分强烈的色彩，甚至进行大胆的夸张，来体现作者的审美理想和社会理想。
我们提出了“浪漫主义艺术典型”的概念，可能会有很多人不同意，他们认为浪漫主义不能创造典型。这的确是需要继续深入研究的问题。然而我认为，浪漫主义艺术是可以创造典型的。作为浪漫主义代表作家的雨果，他的许多作品就创造出了典型形象，不过与现实主义的典型形象有些不同的特点罢了。而且，雨果自己在理论文章中也认为浪漫主义艺术能够创造典型，并多次使用了“典型”这个概念。
自然主义的美学思潮：左拉
真正与典型概括相对立的，不是浪漫主义的美学，而是自然主义的美学，它的创始人和主要代表是十九世纪后半叶的法国作家左拉（1840-1902）。
自然主义美学理论主张作家须以纯客观的态度来对待社会现象，从生理学、遗传学的观点解释人物的行为和心理，用自然科学的所谓“实验方法”进行艺术创作。左拉说：“……小说家是一位观察家，同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来，提出出发点，展示一个具体的环境，让人物在那里活动，事件在那里发展。接着，实验家出现了，并介绍一套实验，那就是说，要在某一故事中安排若干人物的活动，从而显示出若干事实的继续之所以如此，乃是符合了决定论在检验现象时所要求的那些条件的。”显然，这种理论的主要特点之一是要对生活作客观的（“原样的”）细节的记录，并以形而上学的决定论为思想指导对记录下来的人物和事件进行“实验”，最后写一份“实验报告”——左拉认为小说就是“小说家在观众眼前所作出的一份实验报告”。这种理论明显地忽视典型概括，忽视想象和虚构。左拉说：“想象不再具有作用；情节对于小说家是极不重要的，他不再关心说明，错综或结局。我的意思是说，自然主义小说不插手于对现实的增、删，也不服从一个先入观念的需要，从一块整布上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要——我们就从这个观念开始；必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削弱它；它是足够美丽和伟大来提供一个开端、一个中间部分和一个结尾。我们无须想像出一场冒险事件，把它复杂化，并给它安排一系列戏剧效果，从而导致一个最后的结局，我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为。”如果艺术创作真象左拉所说的这样，那么，想像、虚构、布局、结构、集中、概括、提炼、加工，总之，艺术的典型化，的确是多余的。然而，左拉的这种思想显然是违背艺术创作的客观规律的。因为，其一，作家的脑子不是静止的无生命的镜子，而是有立场、有思想、有感情、有意志、具有巨大能动作用的器官，它对客观世界的每个人每件事都会有自己的思维、判断，有爱或憎、喜或怒的感情，有否定或肯定的态度，在创作过程中，他怎么可能纯客观地反映？怎么可能毫无“增删”的“原样”照搬？其二，现实世界如此纷纭复杂，有偶然有必然，有现象有本质，有的事物价值高，有的事物价值低，如此等等。如果不分轻重巨细，不分青红皂白，全部“原样摆出来”，对社会人生意义何在？而且这样写出来的小说就会无限长，仅只一天的全部生活，恐怕就够写几部长篇小说之用。左拉自己似乎也意识到他的理论上的这些问题，所以也不得不作某些修正。例如，当别人批评他们“想单纯地做摄影师”时，他赶紧声明，“我们承认艺术家必须具有个人的气质和自己的表现”，“实验的观念本身就带有加工、修改的观念”；“当我们在我们的小说中运用实验方法时，我们必须修改自然”。既然如此，那么所谓“原样摆出来”，所谓“不插手于对现实的增、删”等等主张，就毫无意义了。而且，左拉究竟是一个有成就的艺术家，根据他自己的艺术实践，他也意识到艺术创作不能只对生活原样照搬、罗列表面现象，而必须深入其内在本质。所以，他“绝对否认”伯纳德给艺术家所下的界说：“艺术家是什么？就是在艺术作品中实现了属于他个人的思想或情绪的人。”左拉说：“……如果我个人的情绪碰巧是要描写一个人用头走路，那么我也许会做成一件艺术作品。但是，在那种情况下，我只是一个愚人而不会是别的。所以必须补充一点：艺术家的个人的感情总是从属于较高的真理规律和自然规律的。”这样，左拉实际上又否定了他前面所阐述的自然主义原则，承认艺术需要对生活进行“加工”、“修改”、集中，并深入生活的本质，掌握其必然规律，一句话，承认艺术创作的典型化原则。由此也可以证明，典型化是艺术创作的根本规律，只要尊重客观现实，就不能不承认和遵循典型化规律。
（第二部分）中国古典美学中典型理论的历史发展
中国和西方典型理论的对比
中国和古埃及、古希腊、巴比伦等一起，是世界著名的文明古国。当古希腊人以他们的史诗、戏剧、雕刻、建筑而彪炳史册的时候，我们的祖先们则峨冠博带、满口“子曰”、“诗云”而诉诸世界。当然，“古老”本身并不一定是优点，“古老”这个词并非与“伟大”、“光荣”等是同义词。但是，中华民族在数千年间创造了那么多为全世界所瞩目、所惊异的文化珍品，却的确是伟大而光荣的。这是我们民族的骄傲。而艺术和美学，则是中华民族文化苑地里最灿烂的花朵之一。
艺术和美学，作为社会意识形态，各民族之间自然有共同规律，然而又有各自的特殊规律。譬如，我们中华民族就有与西方很不相同的艺术传统和美学传统，这表现在典型理论上，同样显出自己的民族特色。
众所周知，一般地说在西方各国，叙事性的艺术，重再现的艺术，发展得较早，也较完备，从古希腊的史诗、戏剧、雕刻，到文艺复兴时期塞万提斯、莎士比亚等人的小说、戏剧，达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等人的绘画和雕刻，再到十七世纪高乃依、拉辛、莫里哀等人的戏剧，一直到十八、十九世纪欧洲各民族的文学和艺术，叙事性、再现性艺术发展的脉络和传统是很明显、很清楚的。而中国，相对而言，则是抒情的艺术，重表现的艺术，发展得较早、也较完备。中国素有诗国之称，诗经、楚辞、汉赋、魏晋乐府、唐诗、宋词、元曲等等，享誉中外。元代之后，戏剧和小说繁荣起来，但是抒情性的诗词等并未停止发展；而且，中国的叙事性艺术由于受到诗词艺术传统的影响，抒情味也是很浓的。譬如，我国古典戏曲（南戏、杂剧、传奇），其语言几乎无例外地是诗化了的，一般称为剧诗；另外，连小说中也大量夹杂着诗词。按流行的看法，叙事性的重再现的艺术，注重人物性格的刻划，注重事件和情节的客观描述；抒情性的重表现的艺术，注重意境的创造，注重作者主观情志的抒发。据此，有同志认为，西方叙事性艺术主要是塑造典型，因而在美学上相应地发展了艺术典型的理论；而中国抒情性艺术主要是创造意境，因而在美学上相应地着重于艺术意境的探讨和论述。这当然是有一定道理的。但是有一个小问题却值得商榷：即把“意境”与“典型”对称，把二者看作是同等程度、同一系列的美学范畴，是否确切？我认为并不确切。我想，与“意境”相对应的，不应该是“典型”，而应该是“性格”。在重表现的抒情性艺术中是创造意境，在重再现的叙事性艺术中是刻划性格，然而两者都要达到典型性的高度，即都要创造典型。也就是说，性格有典型与否的问题，意境同样有典型与否的问题。成功的叙事性艺术要刻划典型的性格，而成功的抒情性艺术则要创造典型的意境。典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。艺术典型（或者称典型性）的基本含意是个别与一般、现象与本质、偶然与必然的统一（以个别偶然现象表现一般必然本质）；是主观（作家）与客观（现实）的统一；是真善美的统一。叙事艺术所刻划的人物性格须达到上述诸因素的统一，抒情艺术所创造的意境也须达到上述诸因素的统一。这两类艺术的典型性和典型化规律虽有不同的特点，但就其都要创造典型来说，是有共同性的。
如果说西方古典美学中关于典型性格（或典型人物）的问题研究得比较充分；那末中国古典美学中关于典型意境（或者意境的典型性）的问题则论述得频为详尽。
那末，中国古典美学中的意境是什么意思呢？按照我的理解，意境主要是指以审美方式表现在艺术品中的主观（作家）与客观（现实）的关系，如：情与景、物与我、作家的主观情志、独特个性（总是以个别、偶然、现象的形态出现）与社会的客观现实、普遍共性（总是表现为一般、必然、本质）之间相互交融、辩证统一的关系。这其中，单就作家主观方面来说，还有情与理的统一；单就客观现实方面来说，还有形与神（包括个别与一般、现象与本质、感性与理性、有形与无形、相对与绝对等等）的统一。总之，意境就是所有这些关系融合统一的一种艺术状态。而典型的意境，则是指艺术品中所达到的那种高度完美的物我统一、情景交融、情理契合、形神兼备、作家的独特个性充分反映社会的必然共性的艺术状态。这种典型的意境，“万取一收”、凝炼隽永、言有尽而意无穷，十分耐人寻味，给人以高度的美的享受。
秦汉时期：萌芽
“意境”或“境界”，最早也称“境”。“境”本来自佛教，唐之前就有了；但作为艺术理论（诗论）术语的“意境”或“境界”，比较经常使用大约是在唐代及其之后。盛唐，传王昌龄所作的《诗格》一书中就提出：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”中唐诗僧皎然的《诗式》之中也有几处谈到了“境”、“境象”。宋元明清各代，也有不少人对这个概念进行阐述，有些见解是相当精彩的。至晚清王国维，对意境这个概念做了全面的规定。但是，在中国古典艺术理论史上，这个诗论术语在较多地使用之前，早已对它的各个组成因素及其相互关系作了论述。例如，大约在公元前二世纪前后出现的《淮南子》中就曾谈到绘画艺术的形、神问题：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”就是说，画一个美人（西施）的面貌或画一个勇士（孟贲）的眼睛，如果只写其“形”而没有主宰那“形”的“神”，那就不会有打动人的力量（“不可悦”、“不可畏”）。这实际上是中国古典美学中最早谈艺术创作要以形写神、特别要注意写神的问题，开晋代顾恺之“传神”说之先河。与《淮南子》差不多同时，司马迁在《史记·屈原传》中称《离骚》是：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”这个思想，最早是《周易·系辞下》中提出来的：“子日：……夫《易》……其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐；因贰以济民行，以明失得之报。”较好地论述了以小见大、以近见远的典型概括问题。稍后的《毛诗序》中，在谈到风雅之别时，有这样一段话：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”唐·孔颖达《毛诗正义》解释这几句话说：“言风雅之别，其大意如此也。一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳，要所言一人心，乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而詠歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。”《毛诗序》和孔颖达的《正义》中的解释，虽然谈的不完全是艺术创作问题，但其所谓“一人”而“言一国之事”以至“言天下之事”，却正好阐述了诗的典型概括的广度问题。
从上述几个例子，可以看出秦汉时期已经初步接触到艺术典型的某些问题。
魏晋南北朝时期对典型理论的贡献