这二十年，由于广大学人又一次“睁开眼看世界”，并且用同过去不同的方式、从不同的角度看世界，大量译介、引进外国文化学术思想；由于广大学人重新审视传统--包括五十年代的、“五四”以来的、鸦片战争以来的、以至五千年以来的传统；由于广大学人特别重视急剧变化的社会现实、文艺现实的迫切要求；还由于人们的思想被禁锢、封闭多年，就象滚滚长河被人为筑起的堤坝阻遏，积蓄了无限势能，一旦大坝轰毁，洪流奔腾，势不可挡，虽不免泥沙俱下、鱼龙混杂，却摧枯拉朽、除旧布新；因而，使得新时期文艺学在这二十年空前活跃、繁荣，成为百年来又一个“春秋战国”时代，初显百家争鸣、多元交辉的势头和气象。这二十年，在文艺学的基本观念、哲学基础、思维方式、价值取向、学术命题、研究范式、治学方法、学术视野等方面，都发生了程度不同的变化，有的是显着的甚至是深刻的变化，有的获得长足的进步和深入发展，有的获得重大突破。尤其可喜的是，这二十年越来越呈现出多样化、多元化的态势。可以说，百年来最末这二十年同最初那二十年一样（甚至有过之），是整个二十世纪中国文艺学研究最活跃、最多样、最具有生命活力、也最富有挑战性的二十年，是新见迭出、也歧见迭出的二十年，是成就非常突出、而问题也相当显着的二十年。读者可以看得出来，我也并不认为这二十年中一切都好。文艺学研究的繁荣、热闹之中，有浮躁，也有某些泡沫；但其空前繁荣的局面和取得的巨大成就是不能否定的。
“正”的标准在哪里？
二十年文艺学的脚步，是从“拨乱反正”起始的。对“拨乱反正”的功过是非，我在别的文章中曾经多次作过论述，我的基本看法是：一方面，必须充分肯定它在“革命”层面上的必要性与合理性，即当时的“拨乱反正”带有对林彪、“四人帮”思想路线的革命批判性质，而这种批判是绝对必要和合理的。另方面，也应清醒地看到它在学理层面上的某种肤浅性和“保守”性。这里的关节点在于，需要弄清什么是“正”，以及衡量“正”的标准是什么。
我说“拨乱反正”在学理层面上具有某种肤浅性和“保守”性，包括两层意思。其一，是说当时的文艺学在“拨乱反正”名义下所进行的这些活动，大都没有进行学理层面上的深入探讨，因而也就没有取得多少真正具有学术价值的深刻的理论成果。譬如文艺和政治的关系，本来是具有丰富的和深层的理论内涵需要探讨的，而且是需要从各种不同的角度加以深入研究的。假如文艺不是政治的“婢女”，那么，二者还有没有关系？若说无，有什么学理根据？若说有，又有什么学理根据？并且要说情楚：它们有什么样的关系？为什么会有这样的关系？若从文艺学的角度看政治，文艺与政治是什么关系？可不可以建立一门“政治文艺学”？若从政治学的角度看文艺，政治和文艺是什么关系？可不可以建立一门“文艺政治学”？一大堆这类深层次的学理问题需要研究，需要说清。但当时基本没有深入进去，只是以领导人讲话的形式，说明今后不再提文艺从属于政治，不再提文艺为政治服务，结束了学术探讨。其他方面，如文艺与生活、“写真实”、现实主义、形象思维、典型等等，都有类似的深层学理问题，同样也大都没有深入内里。其二，是说“拨乱反正”的口号本身，纯粹从理论探讨和学术研究的角度来说，带有“向后看”的性质。很显然，当时所说的“正”，是以“文革”以前为参照、为标准的，是要恢复到林彪、“四人帮”搞“乱”以前的样子，即“反”回到以前的那个“正”。中国自古就有十分顽固的“向后看”的传统。一遇到什么磨难、什么麻烦、什么困难，就想起“先前”如何如何好。儒家就常常以“法先王”为标榜。孔老夫子说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周！”（《论语·八佾》）在他心目中，夏商两代是他理想社会的模型。唐代的韩愈在《原道》中谈到“道统”时，一直追溯到尧，愈古愈好，到孟轲，断了线了，不行了：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”久而久之，这种“向后看”的心态几乎变成了一种集体无意识，连阿Q也常说，我们先前比你阔的多呢！
先前的果真好吗？那“正”当真就在先前吗？未必然。
果然，不久人们通过进一步反思觉察到：“文革”之前的“正”似乎也不是真正的“正”。五十年代批“右派”的“写真实”论，“正”吗？批“现实主义广阔的道路”论，“正”吗？批巴人的人性人道主义和王淑明的人情，“正”吗？批钱谷融的“文学是人学”，“正”吗？稍后，人们更进一步提出批胡风“正”不“正”的问题。总之，过去一直以为是“正”的那些东西，现在看起来并不那么“正”了。甚至过去写在文件里的、作过决议的、印在书上的、权威的，也未必是真正的“正”了。甚至对过去认为是“放之四海而皆准”的经典作家的话也提出疑问了。
退一步讲，即使在当时是真正的“正”，那么，它还适用于现在吗？即使权威的话、经典作家的话在当时完全正确，难道真能够穿越古今、“放之四海而皆准”吗？
那“正”究竟是什么？那“正”究竟在哪里？
这里的确有几个关键问题需要弄清楚。我认为：
世上根本就没有什么现成的先验的“正”，它也不可能现成地、先验地藏在过去、现在、未来的某个地方、某本书中、某个人的头脑里，等着我们去寻找、去发现。
世上如果有我们所说的“正”，它只能历史地存在于发展着的现实实践中，因而，它只能是历史地发展着的、在实践中变动着的，根本不可能有固定不变的、万古长存的、适用于一切时代一切历史阶段一切历史现象的“正”的模式和形态。
因而，检验过去已经发生的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能是客观的历史实践，而不能是书本，不能是权威，不能是经典作家--哪怕是最伟大的经典作家；检验现在正在进行着的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践，而不能是过去实践中已经得出来的结论（因为即使是正确的结论，它适用于过去，却不一定适用于已经发展变化了的现在），更不能是书本，不能是权威，不能是经典作家--哪怕是最伟大的经典作家。
那么，过去的书本、权威、经典没用了吗？不，用处很大。它们可以给我们启示，给我们提供历史经验的参照；它们可以溶化在我们的血液里，汇流于我们的思想中，成为我们生命的一部分；它们可以给我们灵气但不能代替我们思想，它们可以帮助我们出主意但不能代替我们决策，它们只能作参谟长不能当司令员。
因此，所谓“拨乱反正”，是不能也不应反回过去的那个“正”的；即使反回到了过去的“正”，对它的真理性如何，是不是适用于现在，仍然需要用今天的实践来检验。我们不能向后看，而应向前看；我们不能面向过去、面向书本、面向权威、面向经典，而应该面向现在、面向未来；我们应该在现在正在进行着的实践中，寻找应对现实的对策，提出适用于今天现实的理论、思想；我们的文艺理论家、文学家、艺术家，应该在充分学习、吸收中外优秀的文艺传统、文艺思想的基础上，把关注的重点和中心放在今天的现实（社会现实和文艺现实）上，总结新鲜的文学艺术经验，提出新鲜的文艺思想，建立和发展现代的文艺学。
我们需要研究经典--古今中外的一切文艺理论经典、也包括马克思主义的美学经典；但研究是为了从中吸取营养，发展现在的文艺学，创造新理论；而不是解经、注经，当作一种死学问；更不是为了把经典当作万古不变的教律来束缚我们前进的手脚。
我们应该尊重权威--古今中外的所有文艺学美学权威；但尊重不是为了跪倒在他们脚下，把他们当作膜拜的对象；而是为了站在他们的肩上更高地攀登。
我们必须学习传统、继承传统--古代的、现代的、中国的、外国的一切好传统；但学习和继承是为了再从传统里走出来，超越传统，创造新传统。
我们不能走回过去，而是必须走出过去、超越过去，我们必须消化过去正面和反面的遗产，用超越的步伐走向未来。
是的，在痛苦的反思中，新时期文艺学开始从过去走出来了，开始前进了，开始超越了；虽然我们不能保证它前进的每一步都那么坚实，都那么正确。然而，我想，即使犯错误，它也会在总结错误的经验教训中再向前进，而不是退回过去。
向认识论文艺学叫板
新时期文艺学力图走出过去、超越传统的一个比较大的动作，就是向认识论文艺学叫板。所谓“叫板”，就是要较量较量，就是挑战。
众所周知，现代文艺学的百年发展历史，已经形成了不只一种学术传统，譬如说，认识论文艺学传统、政治学文艺学传统、感兴论（体验论）文艺学传统、审美论文艺学传统等等。关于这个问题，有两位青年学者的论文值得重视。一是王一川教授发表在1994年第3期《天津社会科学》上的《走向修辞论美学》，一是余虹教授发表在1996年第3期《文艺研究》上的《对二十世纪中国文论叙述的反思》。对他们的观点我虽不全赞同，但我很受启发；我也吸收了他们的许多思想。我认为，上述各种文艺学都有自己存在的充足理由和历史根据，它们都应获得发展，建立自己的地盘；它们应该共生共荣、互惠互补、和睦相处、携手并进。然而，事实上百年来它们相处得并不美满，发展得并不平衡。它们有的能够结盟，有的却成为冤家对头，甚至有时一个个象长了乌鸡眼似的，恨不得你吃了我、我吃了你。这是由于中国的具体国情所造成的。在中国百年内忧、外患、救亡、启蒙……等政治文化环境下，上述有的文艺学“品种”适应了历史的要求，倍受青睐，成为时代的宠儿；有的文艺学“品种”则遭到冷遇，遭到排挤，象受气的小媳妇似的抬不起头来。具体说，象认识论文艺学（认识论美学）由于吃偏食就获得长足的发展；王一川说，它在本世纪初由梁启超开启，由于二十世纪中国文化语境的特殊需要和苏联美学的适时输入，成为中国现代美学（文艺学）的主流形态。象政治学文艺学（或如余虹所说中国文论的“革命叙述”），由于各个历史时期政治领潮人或执政者的加倍呵护、恩宠有加、全力扶持，在二十世纪的绝大部分时间里，居于霸主地位；并且它还和认识论文艺学纠合在一起，结成联盟，对感兴论（体验论）文艺学和审美论文艺学施行欺压；尤其在“文革”期间，林彪、“四人帮”简直把它培养成“横行乡里”的恶霸，令人重足而立、侧目而视。
与此相对照，感兴论（体验论）文艺学和审美论文艺学则没那么幸运，社会文化环境使它们流落为一对倍受历史冷落的难兄难弟，因为它们在中国没有合适的生长土壤，“不合时宜”；而且非但不合时宜，简直是“有害革命”。它们同政治学文艺学（“革命文论”）发生了激烈冲突。余虹这样描述道：“革命文论和审美文论冲突的焦点就在于：文学的目的究竟是革命还是审美？在审美文论看来，将文学的目的设定为革命就取消了文学的独立性和自身目的，文学被降格为革命的工具和武器，只有从审美的角度看待文学自身的目的才能保证文学的独立自主性，并将文学作为文学来加以研究。而在革命文论看来，将文学的目的规定为审美就否定了文学的社会性和阶级性，文学被抽象为远离现实或闭于象牙之塔中的东西，这种东西在‘革命时代’不仅无助于革命反而对革命有害。更重要的是，在革命文论家看来所谓‘文学性’最终不过是阶级社会中的‘阶级性’和革命时代的‘革命性’而已。”这样，审美文论（审美论文艺学）和它的同胞兄弟感兴论（体验论）文艺学在中国的命运就可想而知了。因为中国的“革命”和它的宠儿“革命文论”处处以“政治理性”，以革命、救亡、反帝反封建等紧迫任务来“合情合理合法”地挤兑、限制、排斥审美文论和它的兄弟感兴文论。可以说，在现代中国它们从诞生（王国维是开启人）起，就没有过舒心日子，至“文革”，更赐予“反动”恶名。
总之，直到七十年代末八十年代初，政治学文艺学和认识论文艺学总是居于中心、处于主流，而感兴论（体验论）文艺学和审美论文艺学，则居于边缘，处于支流、末流、甚至入不了流。
政治学文艺学的霸主地位，如前所述，在七十年代末受到了重创--这一方面是时代使然，另方面也是它咎由自取--谁叫它那么张狂、那么霸道呢？
那么，认识论文艺学呢？
几乎是在同时或稍晚，认识论文艺学也遇到挑战。
最初是对简单化或庸俗化了的认识论文艺学进行修补。因为，认识论文艺学在中国的流行中，往往被解释为只是一种从客观到主观的“镜映”；强调“镜象”的真实性和准确性，人们关注的重心是在客观而不是在主观。尤其是在主观认识、反映客观的过程中，有一系列中介环节，呈现为非常曲折、复杂的运动形态；而且，这种运动还是双向的、反复的往返流动的。但在过去，这些复杂的情况往往被人们忽略了。在七十年代末八十年代初对文艺学问题的全面反思中，人们开始注意到被简单化和庸俗化的认识论文艺学的这个弱点，并且引入瑞士学者皮亚杰的发生认识论加以补救。以往的认识论公式是S-R，皮亚杰的公式则是：S-AT-R。这里，S表示客观的外部刺激，R是主观的反映，A表示个体的同化，T表示同化的“图式”或“认知结构”。皮亚杰把AT突出出来了。这极为重要。因为它揭示了认识的复杂的中介环节，强调了主体的能动作用。劳承万、孙绍振等学者运用皮亚杰的理论对艺术认识和文艺创造的过程进行重新解说，收到了成效。看起来这带点“拨乱反正”的性质--“拨”简单化、庸俗化认识论文艺学之“乱”，“反”辨证的能动的反映论文艺学之“正”。然而，这实际上把我们的认识论文艺学的水平普遍地提高了一步。尽管有的同志非常不愿意承认我们以往的认识论文艺学存在简单化、庸俗化的毛病，千方百计辩解说，我们的认识论文艺学本来就“辨证”、就“能动”，都是叫小和尚的嘴说歪了。但事实是，在很长一段时间里，普遍的不那么“辨证”和“能动”。现在借助于皮亚杰纠正了过去的偏颇，泥补了过去的不足，这不是好事吗？这无疑是理论上的一个进步，是对以往的小小地超越。
但这还没有超出认识论本身的圈子。再进一步，则是对认识论文艺学在以往被赋予的涵概一切文艺现象的“万能”作用提出质疑，对它在以往被赋予的“全方位”的价值提出质疑。世界的天地很大，文化的天地很大，哲学的天地很大，文艺学的天地也很大。为什么只能站在一个立足点上，从一个角度，用一种方法，用一种模式来看待文艺、解说文艺呢？因为，文艺，这种世界上最复杂、最多样、最富于变幻的精神现象，单用认识论文艺学解释不好、也解释不了。这时，有许多人开始意识到，是否可以不仅仅戴“认识论”这一副眼镜，而是多戴几副眼镜来看文艺？他们尝试着，要从单一的认识论框框中跳出来。