作这种尝试，较早是从有关形象思维问题讨论中开始的。老学者朱光潜发表在1980年第2期《中国社会科学》的一篇谈形象思维的文章中，试探性地说，形象思维是一种精神生产，“首先”是实践，“其次”才是认识。他用语比较谨慎，甚至让人感到有点羞羞答答。其实他是在说，不能仅仅把文艺（“形象思维”）看成是认识，甚至主要不是认识，而是“首先”是实践，“其次”才是认识。在这里，解说文艺已经不单单是“认识”这一维了，而是两维：“实践”和“认识”，而且“实践”放在前面。相对而言，李泽厚就说得直白的多。他发表在1978年第1期《学术研究》上的《形象思维续谈》中，直接就说“艺术不是认识”。他的理由是，如果艺术只是认识，那么，人干吗要两种（逻辑思维和形象思维）认识？在发表在1980年第3期《文学评论》上的《形象思维再续谈》中，他又强调，形象思维不是思维，就象机器人不是人一样。机器人的“人”，只是借用。形象思维的“思维”也是借用，“思维”只意味着它具有逻辑思维的某种功能。这里的形象思维不是思维，也就是说艺术不是认识；或者有时他也用让步句法：艺术不仅仅是认识。
说艺术不是认识，不是思维，那么，它是什么？李泽厚和其他许多人强调艺术的情感特点：艺术是情感；而情感，不是，至少主要不是认识论范畴里的问题。
此后，不少学者纷纷提出关于文艺的新命题，或者在别国已经不新而在中国仍然十分新鲜的命题。如：文艺是是自由的象征；文艺是人的生命的表现或者说文艺是人的生命存在的一种形式；文艺是人把握世界的一种特殊方式（这里的“把握”不同于“认识”）；文艺是一种感性的价值形态；文艺只是一种形式、一种符号……。各种各样的文艺命题简直数不胜数，现象学的、存在论的、符号学的、结构主义的、解构主义的、现代的、后现代的……都来了。它们五花八门，但它们的共同特点是与认识论文艺学命题不同，甚至相对抗。还有的人从“典型”问题上向认识论文艺学打楔子。因为，大家知道，典型是个地地道道的认识论文艺学范畴。只有当人们把文艺看作是认识的时候，才有“真”不“真”的问题，倘若能达到个别的真同普遍的真、现象的真同本质的真的统一，那就达到典型高度。过去人们认为典型能够涵概一切文艺现象（也就是前面我们所讲的认识论文艺学涵概一切文艺现象）。现在有人提出疑问了，认为典型的适用范围是有限的。作家王蒙发表在1980年8月27日《人民日报》上的《是一个扯不清的问题吗？》中就提出，一部能说服人的好作品，“仅仅有真是不够的”，“不应把真实当作文学作品的唯一的、无所不包的评判尺度”。在另外的文章里，王蒙还直接提到，不能用典型解释一切文艺现象。换句话说，也就是不能用认识论文艺学解释一切文艺现象。
在向认识论文艺学（为了方便，也可以简化为“认识”文论，或者连引号也不要，就叫做认识文论）叫板中，过去一直受压制的文艺学，即审美文论和感兴文论，时兴了。
感兴文论其实来源于中国古典传统，宗白华是它的现代代表，他解说文艺现象，同“认识论”的套路显然不同，强调的是体验，是感兴，是生命意识，是直觉，是意会，是意境。王一川曾经把认识文论（他叫做认识论美学）和感兴文论（他叫做感兴论美学）作了很有见地的对比。前者的特征是：“以美的本质为中心问题，把审美根本上看作一种认识，强调内容决定形式，笃信美学是科学并能指导其它学问，主张建立统一、完整而宏大的美学体系，重视审美和艺术的社会功利”。后者则处处与前者相对，其特征是：“不是美的本质而是审美体验才是美学的中心问题；审美不同于一般认识、经验，而是更深层而令人震撼的人生体验；审美形式不再简单从属于审美内容，而是具有独立价值；美学不同于一般科学而呈现出诗化特征；美学文体不一定是‘理论性’与‘系统性’的，而可以是‘诗性’的”。读宗白华的文论，你可以处处感受到他的与认识论不同的感兴论特点。以往几十年宗白华的文论并不得志，基本上限于大学课堂。现在宗白华忽然走出来了，人们到处在引用宗白华，一本《美学散步》风靡全国。
特别值得说道的是审美文论的风行。七十年代末八十年代初的审美文论也有不同形态，就它当时最走红、最时兴的形态来说，可不同于以往，一般的说，它同感兴文论是盟友，而同过去的“认识论美学”是对头。现在的审美文论，是“情感论美学”，而不是“认识论美学”。它略去了过去美学中常讲的“理性”、“认识”方面，而突出强调“感性”、“情感”方面。当现在审美文论家在反复地诉说着文艺的“审美本质”的时候，你应该理解为，他们其实是说的文艺的“情感本质”；他们在说，文艺根本上是“审美”，其实是说，文艺根本上是“情感”。他们往往把文艺只介定为审美，只是审美，可以称为“文艺的审美唯一论”，或“唯审美论”。他们就是要以“审美”同“认识”对抗，大有以“情感”排斥“认识”、取而代之之势。在二十世纪中国文艺学学术史上，出现了又一个壮怀激烈的场面：过去的“弱小民族”审美文论和感兴文论，联合起来向以往一直处于霸主地位的革命文论（它已经受到重创）和认识文论发起冲击，进行了一场“逐鹿中原”的大战。
这个场面至今已经过去了十几年。那么，我们今天如何对当年的“争夺战”进行评价呢？
首先应该看到这种场面的发生有它合理的历史根据。是时代使然，而不是人为制造。余虹在发表于1996年第3期《文艺研究》上的《对二十世纪中国文论叙述的反思》中说：“随着‘革命时代’的终结，八十年代中国文论的情况发生了‘翻转’。亦即革命/审美这种二元对立间的价值砝码发生了位移，‘革命文论’的合法性受到了怀疑和挑战，并逐渐失去了合理合法性；反之，‘审美文论’的合法性却不断得到肯定并进而成为这一时期的主流文论样式。”其实，他所说的“革命时代”的终结，准确地说应该是“阶级斗争为纲时代”的终结。那时，革命文论和认识文论结盟而形成的霸主地位的确被动摇了，审美文论和感兴文论可以说是应运而生、应时而兴。然而，需要明确的是，我认为认识文论和政治文论绝没有失去存在的意义和权利。它们只是失去了只许自己存在不许别人存在的“权利”，失去了涵概一切、指挥一切、包办一切的“权利”。
其次，审美文论和感兴文论向革命文论和认识文论的叫板和挑战，应该看作是学术上的进步、发展和超越。过去革命文论和认识文论长期统治文坛期间，单就学术层面说，也有两个弊病。一是僵化，一是单一。所谓僵化，是说它们统治的后期存在某些僵化趋向，把本来合理的东西强调到极端，就变得不那么合理了；而且硬是用那几个条条框框强制性地规范复杂多样的文艺现象，不允许变通。所谓单一，是说阐释和解说复杂多样的文艺现象的方法和道路，本来应该是多样和多元的，文艺学的天地本应使多维的，它们却只允许一样两样、一元两元、一维两维，就象白衣秀士王伦，想一、两个人称霸天下，不允许“异己”存在；这样，文艺学领域的广阔天地，就只剩下革命文论和认识文论两种方法、两条道路，而且越到后来，越变成两条羊肠小道了。问题是，革命文论可以很好地阐释革命文艺、政治文艺，以及其他文艺中的革命价值和因素、政治价值和因素，但却不能很好地阐释其他文艺和文艺中的其他因素；认识文论可以很好地阐释现实主义文艺、以及其他文艺中的认识价值、认识功能和认识因素，但是却不能很好地阐释其他文艺和文艺中的其他价值和因素。如果说在革命文艺充分发展的革命年代，革命文论大有用武之地；在现实主义文艺居于压倒优势的年代，认识文论可以如鱼得水、畅游无阻，似乎无所不能；那么随着文艺的发展，其品种、流派等越来越复杂多样，面对这复杂多变的文艺现象、文艺种类，以及文艺中的多种价值和因素，单靠革命文论和认识文论是越来越不够用了，越来越力不从心了，必然需要多种文艺学来阐释和解说。现在，审美文论和感兴文论的兴起，冲破了以往的僵化和单一局面，给文艺学又增加了几维；而且由此开始，逐渐使文艺学变成多维的、多样的、多元的庞大家族。很快，多样化、多元化的文艺学局面就出现了：文艺心理学、文艺美学、文艺哲学、文艺社会学、文艺语言学、文艺伦理学、文言文化学、文艺人类学、文艺文体学、主体伦文艺学、象征伦文艺学，等等，或新创、或复活、或萌芽、或发展，初露“百花”气象。
再次，这次“逐鹿中原”的争战，也暴露出不可忽视的问题。这就是用非要争个你死我活、有你无我有我无你的“热战”和“冷战”思维，用二元对立的方式去看待问题、指导行动，大有“皇帝轮流做，明日到我家”的味道。这是要不得的。决不能把革命文论和认识文论赶下台，而审美文论和感兴文论取得独霸一切的地位。这同过去有什么两样？过去革命文论和认识文论对待审美文论和感兴文论，压制、排挤，必欲驱逐出境而后快；现在反过来，又是以牙还牙，又要把革命文论和认识文论驱逐出境了。认识文论和革命文论（比较严肃的说法应该叫做政治文论、或文艺政治学、或政治文艺学）自有其存在的理由和根据。既然文艺和认识不能不发生关系、文艺和政治不能不发生关系，为什么不能有认识文论（文艺认识论）和政治文论（文艺政治学或政治文艺学）呢？认识文论和感兴文论的任务是审美文论和感兴文论所取代不了的；正象审美文论和感兴文论的任务不能由革命文论后认识文论取代一样。既然文艺学应该是多维的，那么，就不能缺少了认识文论和政治文论这两维，就象不能缺少了审美文论和感兴文论这两维一样。我想，在未来的多维的文艺学世界中，认识文论和政治文论作为有自身价值的两维，还会获得新的发展，还会出现自己的辉煌时代；只是，它们不是作为霸主、而是作为多维中的两维而发展而辉煌。
现在是到了改变改变二元对立的热战、冷战思维模式的时候了。