李渔之前，也有不少人界定词的特点。例如李清照倡言词“别是一家”：“……逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少重典，秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”可以看出，易安居士主要从两个方面阐明词与诗的区别：第一，是从填词须合音律的角度，把音律上不太“正宗”的词（即她所谓“皆句读不茸之诗尔”）和音律上比较纯正的词相比较，以见出词不同于诗的特点--这是她花费较多口舌所强调的重点，不惜罗列众多具体事例予以肯切、详细地论述。这是比较明显的方面，人们很容易看到，也很容易理解，以往学界所注意者也多在此。第二，是从词与诗这两种不同体裁样式的比较中，见出它们在题材、内容、风格上的差异。李清照对这层意思说得比较隐晦，寓于字里行间而不怎么显露，若不特意留心，它可能在人们眼皮底下溜掉，以至古往今来学者大都对李清照话语中的这层意思关注不够。其实它对区分词与诗的不同特征，甚至比第一点更重要。请注意李清照“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海”这句话。我体会所谓“作为小歌词，直如酌蠡水于大海”的意思，乃谓填词相对于作诗，是“作为小歌词”；后面“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”中，又一次提到填词是“作一小歌词”。很明显，李清照特别突出的是词之“小”的特点。这“小”，主要是题材之“小”，另外也蕴含着风格之“婉”。这就是人们通常所说的：词是艳科。词善于写儿女情长、风花雪月之类的“小”题材，词的特点即在于它的婉丽温软。几乎从词一诞生，人们就给它如此定性。如果说李清照认为像“欧阳永叔、苏子瞻”等善于赋诗的“学际天人”倘填词（“作为小歌词”）“直如酌蠡水于大海”，小之又小；那么，与填词之“小”相对，作诗又当如何看待？从“直如酌蠡水于大海”的相反方面推测其言外之意，她显然把作诗看得“大”许多。倘填词“直如酌蠡水于大海”，则作诗应该是大海航行般的“大”动作，是写“大”题材，用今人常说的话即：“宏大叙事”。李清照的这个思想也贯穿于她自己的创作中。兹以李清照写于同一时期的一词一诗相互对照说明之。绍兴四年（1134）九月，金军进犯临安（杭州），为避难，孤苦伶仃而又秉性坚毅的李清照逃至金华。第二年即绍兴五年暮春，写下《武陵春》词，紧接着，在春夏之交，又写下《题八咏楼》诗。《武陵春》词曰：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头，物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”《题八咏楼》诗曰：“千古风浪八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四洲。”李清照的这首词和这首诗，不但写作时间相近，而且写作地点相同。最近我到金华开会，有幸登临八咏楼。此楼乃南朝齐东阳郡太守沈约所建，位于双溪江北岸，拔地而起数十米，巍巍峨峨，矗立于群楼之间如鹤立鸡群，在今天仍然是庞然大物，若在千年之前，肯定是当地第一高度。站在八咏楼上南望，词中所说的“双溪”--即从东南流来的义乌江和从东北流来的武义江，正好在脚下汇流成婺江向西流去。李清照当时已年过半百而孑然一身，国破家亡，生灵涂炭，江山破碎，物是人非，此情此景怎能不感慨万千！其愁其苦，非一般人所能忍受。李清照在这种情境之中写的词和诗自然不能不涉及到“愁”，而且于国于家于己，都是大苦、大悲、大愁。但是，请读者诸君将这词和这诗对照一下便会看到，同是李清照一人，同在一个地点、一个时间，同样是写“愁”，词与诗却很不相同：她的词哀婉凄美，所谓“物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”；而她的诗却愁肠中充满豪气和壮阔，所谓“千古风浪八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四洲”。这不能不说与两篇作品分别属于词和诗的不同体裁样式相关。
关于词与诗的这种不同特点，后人又有更多论述，如宋张炎《词源》（卷下）“赋情”条说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”元陆辅之《词旨》（上）开头便讲：“夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗。”明王世贞《艺苑巵言》在谈明词与元曲时谓：“元有曲而无词，如虞、赵诸公辈，不免以才情属曲，而以气概属词，词所以亡也。”杨慎《词品》（卷之四）“评稼轩词”条中，借南宋人陈模《怀古录》中的话说：“近日作词者，惟说周美成、姜尧章，而以东坡为词诗，稼轩为词论。此说固当，盖曲者曲也，固当以委曲为体。然徒狃于风情婉娈，则亦易厌。回视稼轩所作，岂非万古一清风哉：”。
从上述张炎“词婉于诗”的“婉”字，还透露出一个信息：即宋人，大概在辛弃疾之前相当长时间里是绝大多数人，认为“婉”（如温柳）乃词之本性或词之正体，而“豪”（如苏辛）则是变体。这里涉及到长期以来关于“婉约”、“豪放”的争论。我想，“婉”“豪”之不同其实有两个相互区别而又相互联系的含义，一是题材，一是词风。一方面，词从产生起以至发展的初期，总是花前月下，儿女情长，柔美仕女，小家碧玉，多愁文人，善感墨客……小欢乐，小哀伤，小情趣，总之多是“婉”的题材、“婉”的情感；另方面，与这“婉”的题材、“婉”的情感相联系，也自然有软绵绵的“翠娥执手”、“盈盈伫立”的“婉”体，温柔香艳、怀人赠别的“婉”调，“杨柳岸，晓风残月”的“婉”风，正如欧阳炯在《花间集序》中所说：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉手，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”但是应该看到词坛绝非凝固的死水，随着社会生活和文学艺术本身的发展，词的“题材”和词“体”、词“调”、词“风”也在变化。这首先出现在五代南唐后主李煜词中，写亡国之君的身际遭遇，词的题材扩大了，从花前月下男女情思变成国破家亡离愁别恨，词风也从“柔婉”、“纤美”变成“故国不堪回首月明中”的“哀伤”、“沉郁”。至苏轼，则更多写怀古、感时、伤世，词风也变得粗犷、豪放，他自称其词“虽无柳七郎风味，亦自是一家”，能“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”，最具代表性的是《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”。明人马浩澜着《花影集·自序》中引宋俞文豹《吹剑录》的话阐明苏柳区别：“东坡在玉堂日，有幕士善歌。坡问曰：‘吾词何如柳耆卿。’对曰：‘柳郎中词宜十七八女孩儿，按红牙拍，歌杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉，执铁板唱大江东去。’”就是说在南宋已经明显区分苏柳不同词风。不过豪放风在苏轼那里只是起点，苏轼的“豪”词只占其词作很少一部分。豪放派的大旗真正树立起来并且蔚然成大气候是南宋辛弃疾，他一生629首词，“豪”词占其大半，并且具有很高艺术成就。像《菩萨蛮·书江西造口壁》“郁孤台下清江水，中间多少行人泪！西北望长安，可怜无数山！青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”像《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！”像《太常引·建康中秋为吕叔潜赋》“一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发欺人奈何！乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多！”等等，都是“横绝六合，扫空万古，自有苍生所未见”（刘克庄《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）的不朽篇章。但是“豪放”、“婉约”两术语的出现却在明代张綖，其《诗余图谱》曰：“词体大略有二：一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳。”张綖说的是两种“词体”；至清，才明确以“婉约”“豪放”指词派、词风，王士祯《花草蒙拾》云：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣！”
上述例举界说词性的各家，从比较中指出词之特征，各有妙处，李清照说得尤其精到；而李渔在继承前人基础上有所发展、有所前进，能够准确抓住词的基本特征，论述得十分明确、清楚、干脆、利落。
第一则是李渔把词、诗、曲放在一起，从总体上对词的把握。下面两则，则分述之。
“第二则”评：诗词之别及词的起源
第二则【原文】
词之关键，首在有别于诗固已。但有名则为词，而考其体段，按其声律，则又俨然一诗，欲觅相去之垠而不得者。如《生查子》前后二段，与两首五言绝句何异。《竹枝》第二体、《柳枝》第一体、《小秦王》、《清平调》、《八拍蛮》、《阿那曲》，与一首七言绝句何异。《玉楼春》、《采莲子》，与两首七言绝句何异。《字字双》亦与七言绝同，只有每句叠一字之别。《瑞鹧鸪》即七言律，《鹧鸪天》亦即七言律，惟减第五句之一字。凡作此等词，更难下笔，肖诗既不可，欲不肖诗又不能，则将何自而可？曰：不难，有摹腔炼吻之法在。诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。如畏摹腔炼吻之法难，请从字句入手。（方绍村评：大慈悲壑。）取曲中常用之字、习见之句，去其甚俗而存其稍雅又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗矣。是词皆然，不独以上诸调。人问：以上诸调明明是诗，必欲强命为词者何故？予曰：此中根据，未尝深考，然以意逆之，当有不出范围者。昔日诗变为词，定由此数调始。取诗之协律便歌者，被诸管弦，得此数首，因其可词而词之，则今日之词名，仍是昔日之诗题耳。（何省斋评：旗亭画壁诸公，当能会心此论。）
【评】
这一则专论词与诗的区别，唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是：“词与诗有别”。
李渔说：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。如畏摹腔练吻之法难，请从字句入手。取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗也。”这里从“腔调”上指出填词怎样才能有别于作诗和制曲的“窍门”，而且又非常具体地教人如何从字句入手--取曲中常用之字句、去其甚俗而存其稍雅者入于诸调之中，则是词而非诗矣。譬如李渔自己的那首《玉楼春·春眠》就是以“去其甚俗，而存其稍雅”者入词：“生来见事烦生恼，坐不相宜眠正好。怕识天明不养鸡，谁知又被莺啼晓。由人勤俭由人早，懒我百年犹嫌少。蒙头不喜看青天，天愈年少人愈老。”这里的“怕识天明不养鸡，谁知又被莺啼晓。由人勤俭由人早，懒我百年犹嫌少”等等用语，既不像诗那么雅，也不似曲那么俗。不过，填词是一种艺术创造，光靠讲究段落、字句之“技巧”是不够的、也是不行的。四川大学教授、着名古典文学研究家缪钺先生曾论道：“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境……内质为因，而外形为果。先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于内质求之，格调音律，抑其末矣。”此论甚为精到。譬如上面所举李渔《春眠》词，写得很有趣，但是“内质”稍逊一筹，并无深意，游戏文字而已。要写出真正好作品，应如古人所云“功夫在诗外”，而不止于文字技巧。在凡艺术创造，皆然。
除了此则将诗词对照见其差别之外，李渔还在第十四则从体裁之段落句式结构上谈到诗词之别：“盖词之段落，与诗不同。诗之结句有定体，如五七言律诗，中四句对，末二句收，读到此处，谁不知其是尾？词则长短无定格，单双无定体，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故较诗体为难。”
关于诗词之别，李渔之前也有不少论述。宋代陈师道《后山诗话》批评“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”，《魏庆之词话》“东坡”条引了上面这段话之后反驳道：“余谓后山之言过矣。”并例举苏东坡“大江东去”等佳作，说：“凡此十余词，皆绝去笔墨畦迳间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。子瞻自言平生不善唱曲，故间有不入腔处，非尽如此。后山乃比之教坊雷大使舞，是何每况愈下，盖其谬也。”不管陈师道还是《魏庆之词话》，虽然对苏词意见相反，但有一点是一致的：诗与词应有区别，不能以诗为词。
稍后，沈义父《乐府指迷》“论作词之法”条从另外的角度谈到诗、词的区别：“……癸卯，识梦窗。暇日相与倡酬，率多填词，因讲论作词之法。然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”沈义父主张作词“下字欲其雅”，李渔则强调在“雅俗之间”，好像意见不同；但其余几点，似无“你死我活”的矛盾。沈义父在《乐府指迷》“咏花卉及赋情”条又云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。”这里是从“词是艳体”的角度谈诗词之别，而“艳”与“俗”常常相联系，这或许对几百年后的李渔有所启发；然而李渔更强调诗、词、曲的比较，然后把词定位于“雅俗之间”，并没有过多强调词之“艳”。
此外元代陆辅之《词旨》（上）把词定位于“正取近雅，而又不远俗”，应该是李渔所本。
稍后于李渔的王士祯在《花草蒙拾》中也谈到词与诗的关系，但他是从褒诗而抑词的立场出发的：“词中佳语，多从诗出”，“词本诗而劣于诗”，这种观点值得商榷。与王士祯差不多同时汪森在《词综序》中说：“自古诗变而为近体，而五七绝句传于伶官乐部，长短句无所依，不得不变为词。当开元盛时，王之涣等诗句，流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。诗之于乐府，近体之于词，齐镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非要论矣。”汪森的意见明显不同于王士祯。
在这一则中李渔还说：“昔日诗变为词，定由此数调始。”主张词由诗“变”来。
关于词的起源，李渔之前许多人探讨过，今摘其着名者，例举之。