宋代王灼《碧鸡漫志》卷第一“歌曲所起”条云：“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”。“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌”。“古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣，有音有引，有行有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也”。“歌词之变”条又云：“……盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”王灼认为词最早的源头是古歌：由古歌变为古乐府，再变，即是为曲子（词）。
宋代胡仔《苕溪渔隐词话》卷二“唐初无长短句”条说：“唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止瑞鹧鸪、小秦王二阙，是七言八句诗，并七言绝句而已。”胡仔的观点不同于王灼《碧鸡漫志》，认为唐中叶以后至五代，才产生了词。李渔也提到瑞鹧鸪和小秦王，是否受苕溪渔隐影响？
宋代张侃《拙轩词话》“倚声起源”条，在引述了陆放翁“倚声起于唐之季世”和周文忠“乐府起于汉魏”的主张之后，提出：“以予考之，乃赓载歌，薰兮解愠，在虞舜时，此体固已萌芽，岂止三代遗韵而已。”他把词（“倚声”）的源头更往前推。这种说法太玄。作为一种文学样式，词哪有那么古老？
宋代张炎《词源》（下）开头便云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋唐以来，声诗间为长短句。至唐人则有尊前、花间集。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。”他主张词（长短句）产生于隋唐，盛于宋。张炎在《词源》（下）“虚字”条又曰：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。”这里似乎认为，诗为了便于歌唱，加虚字而成词。词是否真如张炎所说--诗为了便于歌唱加虚字而成，还须研究，可备一说而已。
明代陈霆《渚山堂词话》自序中说：“始余着词话，谓南词起于唐，盖本诸玉林之说。至其以李白菩萨蛮为百代词曲祖，以今考之，殆非也。隋炀帝筑西苑，凿五湖，上环十六院。帝尝泛舟湖中，作望江南等阕，令宫人倚声为棹歌。望江南列今乐府。以是又疑南词起于隋。然亦非也。北齐兰陵王长恭及周战而胜，于军中作兰陵王曲歌之。今乐府兰陵王是也。然则南词始于南北朝，转入隋而着，至唐宋昉制耳。”陈霆最后的结论是词“始于”南北朝，“着”于隋，“昉制”于唐宋。
明代王世贞《艺苑巵言》则认为隋炀帝望江南为词祖。
李渔之后也有许多人探讨过词的起源问题，但他们的观点大体不出上述范围，或为上述某种意见之变种，似无更多新见。
“第三则”评：词曲之别
第三则【原文】
词既求别于诗，又务肖曲中腔调，是曲不招我，而我自往就，求为不类，其可得乎。曰：不然。当其摹腔炼吻之时，原未尝撇却词字，求其相似，又防其太似，所谓存稍雅而去甚俗，正谓此也。有同一字义而可词可曲者，有止宜在曲，断断不可混用于词者。（毛稚黄评：诗词曲之界甚严，微笠翁不能深辨。然余谓诗语可入词，词语不可入诗；词语可入曲，曲语不可入词；总以从高而降为善耳。）试举一二言之：如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也；若稍异其文，而自呼为奴家，呼婿为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也；若略换一字，为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣。大率如尔我之称者，奴字、你字，不宜多用；呼物之名者，猫儿、狗儿诸“儿”字，不宜多用；用作尾句者，罢了、来了诸“了”字，不宜多用。诸如此类，实难枚举，仅可举一概百。近见名人词刻中，犯此等微疵者不少，皆以未经提破耳。一字一句之微，即是词曲分岐之界，此就浅者而言；至论神情气度，则纸上之忧乐笑啼，与场上之悲欢离合，亦有似同而实别，可意会而不可言诠者。慧业之人，自能默探其秘。
【评】
这一则专论词与曲的区别，唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是：“词与曲有别”。
在这一则，李渔主要从用字上区别词与曲。他以许多具体例子，说明填词用字必须避免用那些太俗的字，“所谓存稍雅而去甚俗”。曲的出现是社会文化进一步世俗化的表现，是宋元及其之后社会中市民阶层逐渐增强、市民文化和商业文化逐渐发展的结果，也是在文学艺术内部，形式更为解放、更为通俗化的表现。李渔是在曲这种文体盛行之后，在词与曲比较中谈填词用字之特点。在曲体盛行之前，宋代沈义父《乐府指迷》“咏花卉及赋情”条中也谈到填词要慎用太俗的字：“如怎字、恁字、奈字、这字、你字之类，虽是词家语，亦不可多用，亦宜斟酌，不得已而用之。”李渔与沈义父，虽然一个是有曲体作为参照物，一个尚不知曲体为何物，但是他们所论的主要意思，可谓一脉相承。
在第二十二则李渔还从“耐读”还是“耐唱”的角度，对词与曲作了区分：“曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读，有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。”
关于诗词曲之别，清晚期杜文澜《憩园词话》卷一“论词三十则”有一段论述：“近人每以诗词词曲连类而言，实则各有蹊径。《古今词话》载周永年曰：‘词与诗曲界限甚分明，惟上不摹香匳，下不落元曲，方称作手。’（按，这段话见于清沈雄《古今词话·词品下卷·禁忌》）又曹秋岳司农云：‘上不牵累唐诗，下不滥侵元曲，此词之正位也。’二说诗曲并论，皆以不可犯曲为重。余谓诗词分际，在疾徐收纵轻重肥瘦之间，娴于两途，自能体认。至词之与曲，则同源别派，清浊判然。自元以来，院本传奇原有佳句可入词林，但曲之迳太宽，易涉粗鄙油滑，何可混羼入词。”周永年、曹秋岳、杜文澜等人的观点与李渔相近，很可能受到李渔的影响。
“第四则”评：创作没有定式
第四则【原文】
词当取法于古是已。然古人佳处宜法，常有瑕瑜并见处，则当取瑜掷瑕。若谓古人在在堪师，语语足法，吾不信也。试举一二言之。唐人《菩萨蛮》云：“牡丹滴露真珠颗，佳人折向筵前过，含笑问檀郎：花强妾貌强？檀郎故相恼，只道花枝好。一面发娇嗔，碎挼花打人。”此词脍炙人口者素矣，予谓此戏场花面之态，非绣阁丽人之容。从来尤物，美不自知，知亦不肯自形于口，未有直夸其美而谓我胜于花者。况揉碎花枝，是何等不韵之事？挼花打人，是何等暴戾之形？幽闲之义何居？温柔二字安在？陈后主《一斛珠》之结句云：“绣床斜倚娇无那。烂嚼红绒，笑向檀郎唾。”此词亦为人所竞赏。予曰，此娼妇倚门腔，梨园献丑态也。嚼红绒以唾郎，与倚市门而大嚼，唾枣核瓜子以调路人者，其间不能以寸。优人演剧，每作此状，以发笑端，是深知其丑，而故意为之者也。不料填词之家，竟以此事谤美人，而后之读词者，又止重情趣，不问妍媸，复相传为韵事，谬乎？不谬乎？无论情节难堪，即就字句之浅者论之，“烂嚼”、“打人”诸腔口，几于俗杀，岂雅人词内所宜？（丁药园评：具此明眼，方可读古人书；有此快笔，始可论天下事。何省斋评：此予意中语也，笠翁衔口说出，使我沉滞豁然，何啻凭栏一唾。）后人作《春绣》绝句云：“闲情正在停针处，笑嚼红绒唾碧窗。”改“烂嚼”为“笑嚼”，易“唾郎”为“唾窗”，同一事也，辨在有意无意之间，不啻苏合、蜣蜋之别矣。古词不尽可读，后人亦能胜前，迹此可概见矣。
【评】
这一则专论师古的问题，唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是：“古词当取瑜掷瑕”。
师古当“取瑜掷瑕”，原则是不错的，但是李渔所举的几个例子，批评“不该这样”、“不该那样”云云，似乎不能当作填词规则遵行。前曾说过，“言当如是而偏偏不如是”的事情，在艺术中比比皆是；即使现实生活中，也不鲜见。例如我的老师蔡仪先生，平时不苟言笑，从没有见过他同别人开玩笑，别人也从不同他开玩笑。但是我们在五七干校时他却开了一个任谁也想不到的大玩笑：村民中一个叫狗蛋的男孩子，是个独生子，又似乎几代单传，七八岁了，头上留一个小辫子，据说那是他的“命根子”，谁也不能动的；一天，蔡仪先生见狗蛋的小辫子不顺眼，用糖果和玩具取得狗蛋信任，居然把小辫子剪掉了。这可惹来大祸：狗蛋父母、爷爷奶奶、街坊邻居数十口子人，围困干校，要找“剪辫子”的人算账，说是把孩子的命根子剪掉了。
当时文学研究所在干校的上百号人，没有一个想到此事乃蔡仪先生所为。
生活中的事情，有时就是这样“没谱”。
艺术创作中，就更“没谱”。
艺术创作难言矣，它没有定式，也不应该、不允许有定式。一有定式，就是艺术创造的末日。
“第五则”评：清初词坛一段宝贵资料
第五则【原文】
文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作，意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语都被前人说尽，焉能复有遗漏者？予独谓遗漏者多，说过者少。唐宋及明初诸贤，既是前人，吾不复道；只据眼前词客论之，如董文友、王西樵、王阮亭、曹顾庵、丁药园、尤悔庵、吴薗次、何醒斋、毛稚黄、陈其年、宋荔裳、彭羡门诸君集中，言人所未言，而又不出寻常见闻之外者，不知凡几。由斯以谭，则前人常漏吞舟，造物尽留余地，奈何泥于前人说尽四字，自设藩篱，而委道旁金玉于路人哉。词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如此说，我之说法独异。或人正我反，人直我曲，或隐跃其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。（何省斋评：陆生《新语》，扬子奇字，岂诘句聱牙者所可优孟。尤悔庵评：此确论也，但可为知者道。）昔人点铁成金之说，我能悟之。不必铁果成金，但有惟铁是用之时，人以金试而不效，我投以铁，铁即金矣。彼持不龟手之药而往觅封侯者，岂非神于点铁者哉？（方绍村评：细玩稼轩“要愁那得工夫”及“十字上加一撇”诸调，即会笠翁此首矣。又评：笠翁着述等身，无一不是点铁，此现身说法语也。钟离以指授人，人苦不能受耳。）所最忌者，不能于浅近处求新，而于一切古冢秘笈之中，搜其隐事僻句，及人所不经见之冷字，入于词中，以示新艳，高则高，贵则贵矣，其如人之不欲见何。
【评】
这一则谈创新问题，唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是：“词意贵新”。李渔之论创新，的确十分高明，顾敦鍒《李笠翁词学》中对李渔的创新理论予以总结，谓：“一、新的基本：‘意新为上，语新次之，字句之新又次之。’二、怎样的新？又怎样新法？答复是：1.要在寻常中求新：‘询诸耳目，则为习见习闻；考诸诗词，实为罕听罕睹。’2.要新得自然：‘虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩。’要‘有如数十年后重遇故人’那样的新。3.要新得合理：‘须新而妥，奇而确，总不越一理字。’4.要在变化中求新：‘同是一语，人人如此说，我之说法独异。或人正我反，人直我曲，或隐跃其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。’三、人群生活丰富，‘造物尽留余地’。所以词的新路很广阔，用不着也切不可走怪诞隐僻的窄路。新词自有舍难就易的康庄大道。”顾敦鍒总结得很好。我在《李渔美学思想研究》一书中也已经对李渔戏剧理论中的创新思想作过比较详细的论述，兹不赘言。
李渔在这一则还提到当时词坛上十数位名家。我想就此谈谈清初词坛状况，并且把李渔在《【耐歌词】自序》中留下的一段宝贵史料，摘录于此，以引起文学史家、尤其是词学史家关注。李渔说：
“……三十年以前，读书力学之士，皆殚心制举业，作诗赋古文词者，每州郡不过一二家，多则数人而止矣；馀尽埋头八股，为干禄计。是当日之世界，帖括时文之世界也。此后则诗教大行，家诵三唐，人工四始，凡士有不能诗者，辄为通才所鄙。是帖括时文之世界，变而为诗赋古文之世界矣。然究竟登高作赋者少，即按谱填词者亦未数见，大率皆诗人耳。乃今十年以来，因诗人太繁，不觉其贵，好胜之家，又不重诗而重诗之馀矣。一唱百和，未几成风。无论一切诗人皆变词客，即闺人稚子、估客村农，凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者，尽解作长短句。更有不识词为何物，信口成腔，若牛背儿童之笛，乃自词家听之，尽为格调所有，岂非文学中一咄咄事哉？人谓诗变为词，愈趋愈下，反以春花秋蟹为喻，无乃失期伦乎？予曰不然，此古学将兴之兆也。曷言之？词必假道于诗，作诗不填词者有之，未有词不先诗者也。是诗之一道，不求盛而自盛者矣。且焉知十年以后之词人，不更多于十年以前之诗人乎？”
这段话写于康熙十七年（1678）。李渔在这段话中谈到文坛变化的三个时间段，可以见出，所谓词“复兴于清”，究竟是怎样起始的。
第一段是“帖括时文”仍然盛行的时代。那是顺治五年（1678）以前，再往前推即明朝晚期以至中期、早期。因为李渔所谓“三十年以前”，是从康熙十七年往前推，即大约是顺治五年（1648）以前。就是说，通常人们说“词复兴于清”，而直至顺治五年，词尚未“复兴”。那之前，按李渔的说法，是“殚心制举业”的时代，是“为干禄计”而“埋头八股”的时代；“作诗赋古文词者”寥寥无几。总之，“当日之世界，帖括时文之世界也”。
第二段是从“帖括时文”转向“诗赋古文”的时代。时间大约是从顺治五年（1648）至康熙七年（1668）的二十来年。那时，按李渔的说法是“诗教大行”的时代，由“帖括时文之世界变而为诗赋古文之世界”。然而，此时词仍然没有复兴，“按谱填词者亦未数见，大率皆诗人”，作诗者多，填词中少。