书城文学评点李渔:《闲情偶寄》《窥词管见》研究
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第62章 评点《窥词管见》(3)

宋代王灼《碧鸡漫志》卷第一“歌曲所起”条云:“天地始分,而人生焉,人莫不有心,此歌曲所以起也”。“故有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌”。“古诗或名曰乐府,谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣,有音有引,有行有曲。今人于古乐府,特指为诗之流,而以词就音,始名乐府,非古也”。“歌词之变”条又云:“……盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。”王灼认为词最早的源头是古歌:由古歌变为古乐府,再变,即是为曲子(词)。

宋代胡仔《苕溪渔隐词话》卷二“唐初无长短句”条说:“唐初歌辞多是五言诗,或七言诗,初无长短句。自中叶以后,至五代,渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止瑞鹧鸪、小秦王二阙,是七言八句诗,并七言绝句而已。”胡仔的观点不同于王灼《碧鸡漫志》,认为唐中叶以后至五代,才产生了词。李渔也提到瑞鹧鸪和小秦王,是否受苕溪渔隐影响?

宋代张侃《拙轩词话》“倚声起源”条,在引述了陆放翁“倚声起于唐之季世”和周文忠“乐府起于汉魏”的主张之后,提出:“以予考之,乃赓载歌,薰兮解愠,在虞舜时,此体固已萌芽,岂止三代遗韵而已。”他把词(“倚声”)的源头更往前推。这种说法太玄。作为一种文学样式,词哪有那么古老?

宋代张炎《词源》(下)开头便云:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正。粤自隋唐以来,声诗间为长短句。至唐人则有尊前、花间集。迄于崇宁,立大晟府,命周美成诸人讨论古音,审定古调,沦落之后,少得存者。”他主张词(长短句)产生于隋唐,盛于宋。张炎在《词源》(下)“虚字”条又曰:“词与诗不同,词之句语,有二字、三字、四字,至六字、七、八字者,若堆叠实字,读且不通,况付之雪儿乎。”这里似乎认为,诗为了便于歌唱,加虚字而成词。词是否真如张炎所说--诗为了便于歌唱加虚字而成,还须研究,可备一说而已。

明代陈霆《渚山堂词话》自序中说:“始余着词话,谓南词起于唐,盖本诸玉林之说。至其以李白菩萨蛮为百代词曲祖,以今考之,殆非也。隋炀帝筑西苑,凿五湖,上环十六院。帝尝泛舟湖中,作望江南等阕,令宫人倚声为棹歌。望江南列今乐府。以是又疑南词起于隋。然亦非也。北齐兰陵王长恭及周战而胜,于军中作兰陵王曲歌之。今乐府兰陵王是也。然则南词始于南北朝,转入隋而着,至唐宋昉制耳。”陈霆最后的结论是词“始于”南北朝,“着”于隋,“昉制”于唐宋。

明代王世贞《艺苑巵言》则认为隋炀帝望江南为词祖。

李渔之后也有许多人探讨过词的起源问题,但他们的观点大体不出上述范围,或为上述某种意见之变种,似无更多新见。

“第三则”评:词曲之别

第三则【原文】

词既求别于诗,又务肖曲中腔调,是曲不招我,而我自往就,求为不类,其可得乎。曰:不然。当其摹腔炼吻之时,原未尝撇却词字,求其相似,又防其太似,所谓存稍雅而去甚俗,正谓此也。有同一字义而可词可曲者,有止宜在曲,断断不可混用于词者。(毛稚黄评:诗词曲之界甚严,微笠翁不能深辨。然余谓诗语可入词,词语不可入诗;词语可入曲,曲语不可入词;总以从高而降为善耳。)试举一二言之:如闺人口中之自呼为妾,呼婿为郎,此可词可曲之称也;若稍异其文,而自呼为奴家,呼婿为夫君,则止宜在曲,断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢,此可词可曲之文也;若略换一字,为这里、那里,亦止宜在曲,断断不可混用于词矣。大率如尔我之称者,奴字、你字,不宜多用;呼物之名者,猫儿、狗儿诸“儿”字,不宜多用;用作尾句者,罢了、来了诸“了”字,不宜多用。诸如此类,实难枚举,仅可举一概百。近见名人词刻中,犯此等微疵者不少,皆以未经提破耳。一字一句之微,即是词曲分岐之界,此就浅者而言;至论神情气度,则纸上之忧乐笑啼,与场上之悲欢离合,亦有似同而实别,可意会而不可言诠者。慧业之人,自能默探其秘。

【评】

这一则专论词与曲的区别,唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是:“词与曲有别”。

在这一则,李渔主要从用字上区别词与曲。他以许多具体例子,说明填词用字必须避免用那些太俗的字,“所谓存稍雅而去甚俗”。曲的出现是社会文化进一步世俗化的表现,是宋元及其之后社会中市民阶层逐渐增强、市民文化和商业文化逐渐发展的结果,也是在文学艺术内部,形式更为解放、更为通俗化的表现。李渔是在曲这种文体盛行之后,在词与曲比较中谈填词用字之特点。在曲体盛行之前,宋代沈义父《乐府指迷》“咏花卉及赋情”条中也谈到填词要慎用太俗的字:“如怎字、恁字、奈字、这字、你字之类,虽是词家语,亦不可多用,亦宜斟酌,不得已而用之。”李渔与沈义父,虽然一个是有曲体作为参照物,一个尚不知曲体为何物,但是他们所论的主要意思,可谓一脉相承。

在第二十二则李渔还从“耐读”还是“耐唱”的角度,对词与曲作了区分:“曲宜耐唱,词宜耐读。耐唱与耐读,有相同处,有绝不相同处。盖同一字也,读是此音,而唱入曲中,全与此音不合者,故不得不为歌儿体贴,宁使读时碍口,以图歌时利吻。词则全为吟诵而设,止求便读而已。”

关于诗词曲之别,清晚期杜文澜《憩园词话》卷一“论词三十则”有一段论述:“近人每以诗词词曲连类而言,实则各有蹊径。《古今词话》载周永年曰:‘词与诗曲界限甚分明,惟上不摹香匳,下不落元曲,方称作手。’(按,这段话见于清沈雄《古今词话·词品下卷·禁忌》)又曹秋岳司农云:‘上不牵累唐诗,下不滥侵元曲,此词之正位也。’二说诗曲并论,皆以不可犯曲为重。余谓诗词分际,在疾徐收纵轻重肥瘦之间,娴于两途,自能体认。至词之与曲,则同源别派,清浊判然。自元以来,院本传奇原有佳句可入词林,但曲之迳太宽,易涉粗鄙油滑,何可混羼入词。”周永年、曹秋岳、杜文澜等人的观点与李渔相近,很可能受到李渔的影响。

“第四则”评:创作没有定式

第四则【原文】

词当取法于古是已。然古人佳处宜法,常有瑕瑜并见处,则当取瑜掷瑕。若谓古人在在堪师,语语足法,吾不信也。试举一二言之。唐人《菩萨蛮》云:“牡丹滴露真珠颗,佳人折向筵前过,含笑问檀郎:花强妾貌强?檀郎故相恼,只道花枝好。一面发娇嗔,碎挼花打人。”此词脍炙人口者素矣,予谓此戏场花面之态,非绣阁丽人之容。从来尤物,美不自知,知亦不肯自形于口,未有直夸其美而谓我胜于花者。况揉碎花枝,是何等不韵之事?挼花打人,是何等暴戾之形?幽闲之义何居?温柔二字安在?陈后主《一斛珠》之结句云:“绣床斜倚娇无那。烂嚼红绒,笑向檀郎唾。”此词亦为人所竞赏。予曰,此娼妇倚门腔,梨园献丑态也。嚼红绒以唾郎,与倚市门而大嚼,唾枣核瓜子以调路人者,其间不能以寸。优人演剧,每作此状,以发笑端,是深知其丑,而故意为之者也。不料填词之家,竟以此事谤美人,而后之读词者,又止重情趣,不问妍媸,复相传为韵事,谬乎?不谬乎?无论情节难堪,即就字句之浅者论之,“烂嚼”、“打人”诸腔口,几于俗杀,岂雅人词内所宜?(丁药园评:具此明眼,方可读古人书;有此快笔,始可论天下事。何省斋评:此予意中语也,笠翁衔口说出,使我沉滞豁然,何啻凭栏一唾。)后人作《春绣》绝句云:“闲情正在停针处,笑嚼红绒唾碧窗。”改“烂嚼”为“笑嚼”,易“唾郎”为“唾窗”,同一事也,辨在有意无意之间,不啻苏合、蜣蜋之别矣。古词不尽可读,后人亦能胜前,迹此可概见矣。

【评】

这一则专论师古的问题,唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是:“古词当取瑜掷瑕”。

师古当“取瑜掷瑕”,原则是不错的,但是李渔所举的几个例子,批评“不该这样”、“不该那样”云云,似乎不能当作填词规则遵行。前曾说过,“言当如是而偏偏不如是”的事情,在艺术中比比皆是;即使现实生活中,也不鲜见。例如我的老师蔡仪先生,平时不苟言笑,从没有见过他同别人开玩笑,别人也从不同他开玩笑。但是我们在五七干校时他却开了一个任谁也想不到的大玩笑:村民中一个叫狗蛋的男孩子,是个独生子,又似乎几代单传,七八岁了,头上留一个小辫子,据说那是他的“命根子”,谁也不能动的;一天,蔡仪先生见狗蛋的小辫子不顺眼,用糖果和玩具取得狗蛋信任,居然把小辫子剪掉了。这可惹来大祸:狗蛋父母、爷爷奶奶、街坊邻居数十口子人,围困干校,要找“剪辫子”的人算账,说是把孩子的命根子剪掉了。

当时文学研究所在干校的上百号人,没有一个想到此事乃蔡仪先生所为。

生活中的事情,有时就是这样“没谱”。

艺术创作中,就更“没谱”。

艺术创作难言矣,它没有定式,也不应该、不允许有定式。一有定式,就是艺术创造的末日。

“第五则”评:清初词坛一段宝贵资料

第五则【原文】

文字莫不贵新,而词为尤甚。不新可以不作,意新为上,语新次之,字句之新又次之。所谓意新者,非于寻常闻见之外,别有所闻所见,而后谓之新也。即在饮食居处之内,布帛菽粟之间,尽有事之极奇,情之极艳,询诸耳目,则为习见习闻,考诸诗词,实为罕听罕睹,以此为新,方是词内之新,非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语都被前人说尽,焉能复有遗漏者?予独谓遗漏者多,说过者少。唐宋及明初诸贤,既是前人,吾不复道;只据眼前词客论之,如董文友、王西樵、王阮亭、曹顾庵、丁药园、尤悔庵、吴薗次、何醒斋、毛稚黄、陈其年、宋荔裳、彭羡门诸君集中,言人所未言,而又不出寻常见闻之外者,不知凡几。由斯以谭,则前人常漏吞舟,造物尽留余地,奈何泥于前人说尽四字,自设藩篱,而委道旁金玉于路人哉。词语字句之新,亦复如是。同是一语,人人如此说,我之说法独异。或人正我反,人直我曲,或隐跃其词以出之,或颠倒字句而出之,为法不一。(何省斋评:陆生《新语》,扬子奇字,岂诘句聱牙者所可优孟。尤悔庵评:此确论也,但可为知者道。)昔人点铁成金之说,我能悟之。不必铁果成金,但有惟铁是用之时,人以金试而不效,我投以铁,铁即金矣。彼持不龟手之药而往觅封侯者,岂非神于点铁者哉?(方绍村评:细玩稼轩“要愁那得工夫”及“十字上加一撇”诸调,即会笠翁此首矣。又评:笠翁着述等身,无一不是点铁,此现身说法语也。钟离以指授人,人苦不能受耳。)所最忌者,不能于浅近处求新,而于一切古冢秘笈之中,搜其隐事僻句,及人所不经见之冷字,入于词中,以示新艳,高则高,贵则贵矣,其如人之不欲见何。

【评】

这一则谈创新问题,唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是:“词意贵新”。李渔之论创新,的确十分高明,顾敦鍒《李笠翁词学》中对李渔的创新理论予以总结,谓:“一、新的基本:‘意新为上,语新次之,字句之新又次之。’二、怎样的新?又怎样新法?答复是:1.要在寻常中求新:‘询诸耳目,则为习见习闻;考诸诗词,实为罕听罕睹。’2.要新得自然:‘虽然极新极奇,却似词中原有之句,读来不觉生涩。’要‘有如数十年后重遇故人’那样的新。3.要新得合理:‘须新而妥,奇而确,总不越一理字。’4.要在变化中求新:‘同是一语,人人如此说,我之说法独异。或人正我反,人直我曲,或隐跃其词以出之,或颠倒字句而出之,为法不一。’三、人群生活丰富,‘造物尽留余地’。所以词的新路很广阔,用不着也切不可走怪诞隐僻的窄路。新词自有舍难就易的康庄大道。”顾敦鍒总结得很好。我在《李渔美学思想研究》一书中也已经对李渔戏剧理论中的创新思想作过比较详细的论述,兹不赘言。

李渔在这一则还提到当时词坛上十数位名家。我想就此谈谈清初词坛状况,并且把李渔在《【耐歌词】自序》中留下的一段宝贵史料,摘录于此,以引起文学史家、尤其是词学史家关注。李渔说:

“……三十年以前,读书力学之士,皆殚心制举业,作诗赋古文词者,每州郡不过一二家,多则数人而止矣;馀尽埋头八股,为干禄计。是当日之世界,帖括时文之世界也。此后则诗教大行,家诵三唐,人工四始,凡士有不能诗者,辄为通才所鄙。是帖括时文之世界,变而为诗赋古文之世界矣。然究竟登高作赋者少,即按谱填词者亦未数见,大率皆诗人耳。乃今十年以来,因诗人太繁,不觉其贵,好胜之家,又不重诗而重诗之馀矣。一唱百和,未几成风。无论一切诗人皆变词客,即闺人稚子、估客村农,凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者,尽解作长短句。更有不识词为何物,信口成腔,若牛背儿童之笛,乃自词家听之,尽为格调所有,岂非文学中一咄咄事哉?人谓诗变为词,愈趋愈下,反以春花秋蟹为喻,无乃失期伦乎?予曰不然,此古学将兴之兆也。曷言之?词必假道于诗,作诗不填词者有之,未有词不先诗者也。是诗之一道,不求盛而自盛者矣。且焉知十年以后之词人,不更多于十年以前之诗人乎?”

这段话写于康熙十七年(1678)。李渔在这段话中谈到文坛变化的三个时间段,可以见出,所谓词“复兴于清”,究竟是怎样起始的。

第一段是“帖括时文”仍然盛行的时代。那是顺治五年(1678)以前,再往前推即明朝晚期以至中期、早期。因为李渔所谓“三十年以前”,是从康熙十七年往前推,即大约是顺治五年(1648)以前。就是说,通常人们说“词复兴于清”,而直至顺治五年,词尚未“复兴”。那之前,按李渔的说法,是“殚心制举业”的时代,是“为干禄计”而“埋头八股”的时代;“作诗赋古文词者”寥寥无几。总之,“当日之世界,帖括时文之世界也”。

第二段是从“帖括时文”转向“诗赋古文”的时代。时间大约是从顺治五年(1648)至康熙七年(1668)的二十来年。那时,按李渔的说法是“诗教大行”的时代,由“帖括时文之世界变而为诗赋古文之世界”。然而,此时词仍然没有复兴,“按谱填词者亦未数见,大率皆诗人”,作诗者多,填词中少。