书城文学评点李渔:《闲情偶寄》《窥词管见》研究
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第12章 评点《词曲部》(8)

廉监宜避【原文】

侵寻、监咸、廉纤三韵,同属闭口之音,而侵寻一韵,较之监咸、廉纤,独觉稍异。每至收音处,侵寻闭口,而其音犹带清亮,至监咸、廉纤二韵,则微有不同。此二韵者,以作急板小曲则可,若填悠扬大套之词,则宜避之。《西厢》“不念《法华经》,不理《梁王忏》”一折用之者,以出惠明口中,声口恰相合耳。此二韵宜避者,不止单为声音,以其一韵之中,可用者不过数字,余皆险僻艰生,备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臢”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字,惟惠明可用,亦惟才大如天之王实甫能用,以第二人作《西厢》,即不敢用此险韵矣。初学填词者不知,每于一折开手处,误用此韵,致累全篇无好句;又有作不终篇,弃去此韵而另作者,失计妨时。故用韵不可不择。

拗句难好【原文】

音律之难,不难于铿锵顺口之文,而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者,如此字声韵不合,随取一字换之,纵横顺逆,皆可成文,何难一时数曲。至于倔强聱牙之句,即不拘音律,任意挥写,尚难见才,况有清浊阴阳,及明用韵,暗用韵,又断断不宜用韵之成格,死死限在其中乎?词名之最易填者,如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲,韵脚虽多,字句虽有长短,然读者顺口,作者自能随笔。即有一二句宜作拗体,亦如诗内之古风,无才者处此,亦能勉力见才。至如【小桃红】、【下山虎】等曲,则有最难下笔之句矣。《幽闺记》【小桃红】之中段云:“轻轻将袖儿掀,露春纤,盏儿拈,低娇面也。”每句只三字,末字叶韵;而每句之第二字,又断该用平,不可犯仄。此等处,似难而尚未尽难。其【下山虎】云:“大人家体面,委实多般,有眼何曾见!懒能向前,弄盏传杯,恁般腼腆。这里新人忒杀虔,待推怎地展?主婚人,不见怜,配合夫妻,事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句,便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句,每句四字,两平两仄,末字叶韵。“待推怎地展”一句五字,末字叶韵,五字之中,平居其一,仄居其四。此等拗句,如何措手?南曲中此类极多,其难有十倍于此者,若逐个牌名援引,则不胜其繁,而观者厌矣;不引一二处定其难易,人又未必尽晓;兹只随拈旧诗一句,颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”,此等句法自然容易见好,若变为“风轻云淡近午天”,则虽有好句,不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中,未必言言合律,或是阴阳相左,或是平仄尚乖,必须再易数字,始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”,或又改为“风轻午近云淡天”,此等句法,揆之音律则或谐矣,若以文理绳之,尚得名为词曲乎?海内观者,肯曰此句为音律所限,自难求工,姑为体贴人情之善念而恕之乎?曰:不能也。既曰不能,则作者将删去此句而不作乎?抑自创一格而畅我所欲言乎?曰:亦不能也。然则攻此道者,亦甚难矣!变难成易,其道何居?曰:有一方便法门,词人或有行之者,未必尽有知之者。行之者偶然合拍,如路逢故人,出之不意,非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句,不合自造新言,只当引用成语。成语在人口头,即稍更数字,略变声音,念来亦觉顺口。新造之句,一字聱牙,非止念不顺口,且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”,口头语也,试变为“油盐柴米酱醋茶”,或再变为“酱醋油盐柴米茶”,未有不明其义、不辨其声者。“东边日出西边雨,道是无情却有情”,口头语也,试将上句变为“日出东边西边雨”,下句变为“道是有情却无情”,亦未有不明其义、不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句,则几与海外方言无别,必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句,定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句,皆拗体也。“懒能向前”一句,系作者新构,此句便觉生涩,读不顺口;“事非偶然”一句,系家常俗语,此句便觉自然,读之溜亮。岂非用成语易工、作新句难好之验乎?予作传奇数十种,所谓“三折肱为良医”,此折肱语也。因觅知音,尽倾肝膈。孔子云:“益者三友:友直,友谅,友多闻。”多闻,吾不敢居,谨自呼为直谅。

合韵易重【原文】

句末一字之当叶者,名为韵脚。一曲之中,有几韵脚,前后各别,不可犯重。此理谁不知之?谁其犯之?所不尽知而易犯者,惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者,止于首只列名其后,在南曲则曰“前腔”,在北曲则曰“幺篇”,犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语,在前后各别者,有前后相同,不复另作,名为“合前”者。此虽词人躲懒法,然付之优人,实有二便:初学之时,少读数句新词,省费几番记忆,一便也;登场之际,前曲各人分唱,合前之曲必通场合唱,既省精神,又不寂寞,二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也?大凡作首曲,则知查韵,用过之字不肯复用,迨做到第二、三曲,则止图省力,但做前词,不顾后语,置合前数句于度外,谓前曲已有,不必费心,而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别,凑入此曲,焉知不有偶合者乎?故作前腔之曲,而有合前之句者,必将末后数句之韵脚紧记在心,不可复用;作完之后,又必再查,始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重,犹是小病,更有大于此者,则在词意与人不相合。何也?合前之曲既使同唱,则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场,生旦之意如是,净丑之意亦如是,即可谓之同情,即可使之同唱;若生旦如是,净丑未尽如是,则两情不一,已无同唱之理;况有生旦如是,净丑必不如是,则岂有相反之曲而同唱者乎?此等关窍,若不经人道破,则填词之家既顾阴阳平仄,又调角徵宫商,心绪万端,岂能复筹及此?予作是编,其于词学之精微,则万不得一,如此等粗浅之论,则可谓知无不言,言无不尽者矣。后来作者,当锡予一字,命曰“词奴”,以其为千古词人,尝效纪纲奔走之力也。(尤展成云:笠翁真曲夫子,允宜俎豆词场。“词奴”之称,无乃过抑。)

慎用上声【原文】

平上去入四声,惟上声一音最别。用之词曲,较他音独低,用之宾白,又较他音独高。填词者每用此声,最宜斟酌。此声利于幽静之词,不利于发扬之曲;即幽静之词,亦宜偶用、间用,切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字,不求低而自低,不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低,亦觉抑扬有致;若重复数字皆低,则不特无音,且无曲矣。至于发扬之曲,每到吃紧关头,即当用阴字,而易以阳字尚不发调,况为上声之极细者乎?予尝谓物有雌雄,字亦有雌雄。平去入三声以及阴字,乃字与声之雄飞者也;上声及阳字,乃字与声之雌伏者也。此理不明,难于制曲。初学填词者,每犯抑扬倒置之病,其故何居?正为上声之字入曲低,而入白反高耳。词人之能度曲者,世间颇少。其握管捻髭之际,大约口内吟哦,皆同说话,每逢此字,即作高声;且上声之字出口最亮,入耳极清,因其高而且清,清而且亮,自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反,念来高者,唱出反低,此文人妙曲利于案头,而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人,不分一毫人我,不留一点渣滓者,孰肯尽出家私底蕴,以博慷慨好义之虚名乎?

少填入韵【原文】

入声韵脚,宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音,较他字更须明亮,北曲止有三声,有平上去而无入,用入声字作韵脚,与用他声无异也。南曲四声俱备,遇入声之字,定宜唱作入声,稍类三音,即同北调矣。以北音唱南曲可乎?予每以入韵作南词,随口念来,皆似北调,是以知之。若填北曲,则莫妙于此,一用入声,即是天然北调。然入声韵脚,最易见才,而又最难藏拙。工于入韵,即是词坛祭酒。以入韵之字,雅驯自然者少,粗俗倔强者多。填词老手,用惯此等字样,始能点铁成金。浅乎此者,运用不来,熔铸不出,非失之太生,则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者,工于北调,用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”,“早成就了幽期密约”,“内性儿聪明,冠世才学;扭捏着身子,百般做作”。“角”字,“约”字,“学”字,“作”字,何等雅驯!何等自然!《琵琶》工于南曲,用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲,万愁怎摸”。愁是何物,而可摸乎?入声韵脚宜北不宜南之论,盖为初学者设,久于此道而得三昧者,则左之右之,无不宜之矣。

【评】

《凛遵曲谱》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《拗句难好》、《合韵易重》、《慎用上声》、《少填入韵》等七款是谈曲律的。

曲律是在长期艺术实践中形成的模式,凝聚为“曲谱”。诚如李渔所说:“束缚文人而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人而使有才得以独展者,亦曲谱是也。”李渔所说的还是刚才我打的那个比喻:“带着镣铐跳舞”跳得好的,就是英雄;而去掉“镣铐”,则算不得好汉。

具体讲,曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么,何谓音、律、宫、调、平、仄?曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云:“音者何?宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何?黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律,则得八十四音。此八十四音,不名曰音,别名曰宫调。何谓宫调?以宫音乘十二律,名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律,名曰调。故宫有十二,调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中,把汉语四声平、上、去、入,分为“两平”(阴平、阳平)、“三仄”(上、去、入)。黄九烟论曲的诗句云:“三仄应须分上去,两平还要辨阴阳。”实际上,“平仄之道,仅止两途”,即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调,就是上述诸种因素的不同组合。

李渔说:“曲谱者,填词之粉本,犹妇人刺绣之花样也,描一朵,刺一朵,画一叶,绣一叶,拙者不可稍减,巧者亦不能略增。”又说:“曲谱则愈旧愈佳,稍稍趋新,则以毫厘之差而成千里之谬。”

李渔此言太绝对。一贯主张创新的李渔,怎么一下子变得保守起来?

包括戏曲和其他艺术在内的一切事物的发展、运动,都是在“破”与“立”的辩证交替中进行的。在一定时间内,“立”起相对固定的模式也许是必要的;但事物的进一步发展必然会突破旧有的模式,这就是“破”。“破”,才有新质产生。曲谱难道就千古不变?作曲者就得世世代代“依样画葫芦”?非也。李渔自己不是说么:“明朝三百年,善画葫芦者,止有汤临川一人,而犹有病其声韵偶乖,字句多寡之不合者。”李渔视此为“病”,即不正常;而我则恰恰认为是正常现象。就是说,在传奇创作中,时不时地出现“越轨”行为、突破原有模式的束缚和限制,这是正常现象。突破得多了,某种新的形式可能就会出现,于是就有了发展。而且,对突破曲谱的“越轨”行为的“规”字,还应作具体分析。什么是“规”?符合事物自然规律的,就是“规”;不符合的,就不是“规”,或称伪“规”;事物自身发展了、变化了,那“规”也要随之发展、变化,要有新“规”产生、建立起来。由此看来,“规”的标准只有一个,就是客观、自然本身。关于这个问题,也许凌蒙初《南音三籁·叙》中的一段话对我们会有启发:“曲有自然之音,音有自然之节,非关作者,亦非关讴者,莫知其所以然而然。通其音者可以不设宫调,解其节者可以不立文字,而学者不得不从宫调、文字入;所谓师旷之聪不废六律,与匠者之规矩埒。”“知者从宫调、文字中准之,复从不设宫调、不立文字中会之,而自然之音节自出耳。夫籁者,自然之音节也。蒙庄分别之为三,要皆以自然为宗。故凡词曲,字有平仄,句有短长,调有合离,拍有缓急,其所谓宜不宜者,正以自然与不自然之异在芒忽间也。操一自然之见于胸中以律作者、讴者,当两无所逃,作者安于位置、讴者约于规程矣。”

一般地说,艺术是不应该有模式的,更不应该有千古不变、“愈旧愈佳”的模式。然而,中国戏曲的顽固的“程式”(包括角色行当、唱、念、做、打等等,都有自己的程式)却是个非常奇特的现象。也许这是个例外?也许人们的审美心理中还潜藏着某种“程式”因子?也许应该把这些“程式”仅仅看作是完成艺术创作的常用工具,犹如耕地的犁,写字的笔,代步的车等等?然而,犁、笔、车……也是变的呀。相对稳定一段时间是可能的也是可以的;千古不变、“愈旧愈佳”则是不可能的。

我有一种想法:戏曲及戏曲程式是中国人在“机械时代”(人类的农业社会、工业社会)的审美产物和审美形式,它适应于“机械时代”人们的审美习惯和审美需求;于是它在“机械时代”产生了、形成了、发展了、完善了,但它也在“机械时代”停滞了;进一步,在“电子时代”(就整个世界范围来说,这是本世纪50年代起步的一个时代,而60-70年代它则由盛而衰)衰退了;再进一步,在“信息时代”(现在我们正向它迈进),它会不会消亡呢?也许不可避免。

以上所有这些问题,一两句话说不清楚,需要美学家进行专门研究,作出专门回答。

《别解务头》评:七嘴八舌说“务头”

别解务头【原文】

填词者必讲“务头”,然务头二字,千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷,前后胪列,岂止万言,究竟务头二字,未经说明,不知何物。止于卷尾开列诸旧曲,以为体样,言某曲中第几句是务头,其间阴阳不可混用,去上、上去等字,不可混施。若迹此求之,则除却此句之外,其平仄阴阳,皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头,可施俊语于其上。若是,则一曲之中,止该用一俊语,其余字句皆可潦草涂鸦,而不必计其工拙矣。予谓立言之人,与当权秉轴者无异。政令之出,关乎从违,断断可从,而后使民从之,稍背于此者,即在当违之列。凿凿能信,始可发令,措词又须言之极明,论之极畅,使人一目了然。今单提某句为务头,谓阴阳平仄,断宜加严,俊语可施于上。此言未尝不是,其如举一废百,当从者寡,当违者众,是我欲加严,而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词,吞多吐少,何所取义而称为务头,绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字,何以服天下?吾恐狐疑者读之,愈重其狐疑,明了者观之,顿丧其明了,非立言之善策也。予谓务头二字,既然不得其解,只当以不解解之。曲中有务头,犹棋中有眼,有此则活,无此则死。进不可战,退不可守者,无眼之棋,死棋也;看不动情,唱不发调者,无务头之曲,死曲也。一曲有一曲之务头,一句有一句之务头。字不聱牙,音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵,一句中得此一二字,即使全句皆健者,务头也。由此推之,则不特曲有务头,诗词歌赋以及举子业,无一不有务头矣。人亦照谱按格,发舒性灵,求为一代之传书而已矣,岂得为谜语欺人者所惑,而阻塞词源,使不得顺流而下乎?