书城文学评点李渔:《闲情偶寄》《窥词管见》研究
21362400000013

第13章 评点《词曲部》(9)

【评】

关于“务头”之说,向来众说纷纭。据我所知,“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”:“要知某调、某句、某字是务头,可施俊语于其上,后注于定格各调内。”关于“务头”是什么,这里等于什么也没说;所谓“后注于定格各调内”,是指在《作词十法》的第十法“定格”中,举出四十首曲子作为例证,点出何为“务头”。其中,有的曲子某几句是“务头”,如《山羊坡》:“云松螺髻,香温鸳鸯被,掩春闺一觉伤春睡。柳花飞,小琼姬,一片声雪下呈祥瑞,把团圆梦儿生唤起。谁?不做美。呸!却是你!”周德清点出“务头在第七句至尾”。有的曲子某一句是“务头”,如《醉中天》:“疑是杨妃在,怎脱马嵬灾?曾与明皇捧砚来。美脸风流杀,叵柰挥毫李白,觑着娇态,洒松烟点破桃腮。”周德清评曰“第四句、末句是务头”。有的曲子某一词或一字是“务头”,如《寄生草--饮》“长醉后方何碍?不醒时有何思?糟腌两个功名字,醅渰千古兴亡事,麴埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是”中,“虹霓志”、“陶潜”是“务头”;《朝天子--庐山》“早霞,晚霞,妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂?一缕白云下。客去斋余,人来茶罢。叹浮生指落花。楚家,汉家,做了渔樵话”中“人”是“务头”。有的曲子某一字的平仄声调是“务头”,如《凭栏人--章台行》“花阵赢输随镘生,桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶,小卿一块冰”中“妙在‘小’字‘上’声,务头在‘上’”;《满庭芳--春晚》“知音到此,舞雩点也,修禊羲之。海棠春已无多事,雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸?自沉吟桃扇新词。急管催银子,哀弦玉指,忙过赏花时”中“扇字‘去’声取务头”,等等。此后,明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中,也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说,即“盖轻清处当用阴字,重浊处当用阳字”;王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子,凡曲遇揭起其音,而宛转其调,如俗之所谓做腔处,每调或一句、或二三句,每句或一字、或二三字,即是务头”。

但是,正如李渔所批评的,单指出某句某字为“务头”,“俊语可施于上”云云,“嗫嚅其词,吞多吐少,何所取义而称务头,绝无一字之诠释”,仍然是糊里糊涂。倒是李渔以“不解解之”的方法解说务头,更实在。务头是什么?就是“曲眼”。棋有“棋眼”,诗有“诗眼”,词有“词眼”,曲也有“曲眼”:“一曲有一曲之务头,一句有一句之务头。字不聱牙,音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵;一句中得此一二字,即使全句皆健者,务头也。”换句话说,“务头”就是曲中“警策”(陆机语)之句,句中“警策”之字;或者说是曲中发光的句子,句中发光的词或字。“山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵”。务头,就是一曲或一句中的“仙”和“龙”。但是,需要特别指出的是,“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体,而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”,可以使“全句皆健”,“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字,可以离开“全曲”或“全句”而独自发光,那就只能是孤芳自赏,那也就不是该曲或该句的“务头”;而且,一旦离开有机整体,它自身也必然枯萎。

李渔之后,也有些曲家不同意李渔对于“务头”的解释而作出了自己的定义。例如清末民初的吴梅《顾曲麈谈》说:“务头者,曲中平、上、去三声联串之处也。如七字句,则第三、第四、第五之三字,不可用同一之音;大抵阳去与阴上相连、阴上与阴平相连,或阴去与阳上相连、阳上与阴平相连亦可。每一曲中必须有三音相连之一、二语或二音(或去上、或去平、或上平,看牌名以定之)相连之一、二语,此即为务头处。”

吴梅当然是曲中大家。但他对务头的解说,我总觉得格局太小。吴梅似乎没有着眼于整体的戏曲美的创造,而是斤斤玩味于某字某词的平仄清浊。他这样一解说,务头完全变成了音律学上的一种技术术语,从操作的角度说,甚至成了一种纯粹的技术规程。一比较,单就这个问题而言,我觉得还是三百年前的李渔更高明。

包括戏曲在内的艺术活动,从根本上说乃是一种心灵的创造,情感的迸发,精神的升华,其中常常充满着灵感的袭击,无意识、非理性的捉弄。有时候,有心栽花花不活,无心插柳柳成荫。“感应之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止”(陆机);“意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助”(皎然);“文之为物,自然灵气,惚恍而来,不思而至”(李德裕);“文章本天然,妙手偶得之”(陆游);“有时忽得惊人句,费尽心机做不成”(戴复古);“得之在俄顷,积之在平日”(袁守定);“到老始知非力取,三分人事七分天”(赵翼),等等。技巧在这里须完全化为灵气;至于机械的技术因素,几乎没有什么地位。

回来说到吴梅的主张。即使戏曲作家完全按照吴梅关于务头的“技术”要求去做了,就一定能够创造出声情并茂的作品来么?

《宾白第四·小序》原文并评:宾白当与曲文等视

宾白第四·小序【原文】

自来作传奇者,止重填词,视宾白为末着,常有“白雪阳春”其调,而“巴人下里”其言者,予窃怪之。原其所以轻此之故,殆有说焉。元以填词擅长,名人所作,北曲多而南曲少。北曲之介白者,每折不过数言,即抹去宾白而止阅填词,亦皆一气呵成,无有断续,似并此数言亦可略而不备者。由是观之,则初时止有填词,其介白之文,未必不系后来添设。在元人,则以当时所重不在于此,是以轻之。后来之人,又谓元人尚在不重,我辈工此何为?遂不觉日轻一日,而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注;就物理论之,则如栋梁之于榱桷;就人身论之,则如肢体之于血脉,非但不可相无,且觉稍有不称,即因此贱彼,竟作无用观者。故知宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白,但使笔酣墨饱,其势自能相生。(王安节曰:先生之恒情,即他人之化境。)常有因得一句好白,而引起无限曲情,又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。是文与文自相触发,我止乐观厥成,无所容其思议。此系作文恒情,不得幽渺其说,而作化境观也。

【评】

中国戏曲既是带“唱”的话剧,又是带“说”的歌剧,唱、念(说)、做、打,熔为一炉,有着十分丰富的艺术表现手段。“说”即李渔所说的“宾白”。他对“宾白”高度重视,认为“宾白一道,当与曲文等视”;而且认为,不但“唱”要讲韵律美,“说”同样也要讲韵律美。李渔还对包括宾白在内的戏曲语言提出了“文贵洁净”的要求。此外,李渔在谈戏曲语言问题时,还顺便谈到了艺术想象,并有精彩见解。

李渔当年所说的“宾白”,乃与“曲文”相对。如果说“曲文”是“唱”出来的,那么“宾白”就是“说”(“念”)出来的。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现,是我们的民族特色,为西洋戏剧所无。

西洋话剧只说不唱,西洋歌剧只唱不说;中国戏曲则兼而有之,又唱又说。

在先秦时代或再前推若干世纪,我们祖先那里曾经是乐、舞、诗混沌一体的;后来才逐渐分立,各自成为独立的艺术门类。然而,事物常常是分久必合、合久必分,宋元时代正式形成的戏曲,实际上是把乐、舞、诗(再加上词和文等等)合在一起而成的艺术新品种。在这里,乐、舞、诗、词、文等并不是机械地凑合在一起,而是如化学反应那样化合在一起。戏曲,其中有乐而不是乐,其中有舞而不是舞,其中有诗而不是诗,其中有词而不是词,其中有文而不是文……;它是乐、舞、诗、词、文……放在一个大熔炉里冶炼而产生的全新品种。它的名字只能叫做:戏曲。

“说”何以叫做“宾白”?有三种说法。(一)《戒庵漫笔》曰:“两人对说曰宾,一人自说曰白。”就是说,宾是对话,白是自白。(二)凌蒙初不同意这种说法。他在《谭曲杂札》中引了《戒庵漫笔》上面那句话后,说“未必确。古戏之白,皆直截道意而已;惟《琵琶》始作四六偶句,然皆浅浅易晓”。他还说:“白谓之‘宾白’,盖曲为主也。”就是说,宾乃与“主”相对的“宾客”之“宾”,即曲为主,白为宾。其实,早凌蒙初约60年的徐渭也是这样主张。他在《南词叙录》中说:“唱为主,白为宾,故曰宾白,言其明白易晓也。”(三)李渔所持的是第三种意见。他不同意凌蒙初等人“曲”(“唱”)、“白”的主次之分,而是认为“传奇一事也,其中义理,分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也”,三项并重。他还说:“故知宾白一道,当与曲文等视。有最得意之曲文,即当有最得意之宾白。”李渔之前、之后的一些曲家也有与李渔意见相同或相近者。如明代王骥德《曲律·论宾白》中说,宾白“其难不下于曲”,“句子长短平仄,须调停得好,令情意婉转,音调铿锵,虽不是曲,却要美听”。明代柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》认为,传奇的“曲、白、介、诨”四个要素中,“词是肉,介是筋骨,白、诨是颜色。如《紫钗》者,第有肉耳,如何转动,却不是一块肉尸而何!此词家所大忌”(柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》这段文字,见于明末柳浪馆刻本《批评玉茗堂紫钗记》卷首。柳浪馆是袁宏道在家乡公安县所建别墅,他在这里做学问,颇有建树,汤显祖《还魂记》(即《牡丹亭》)、《紫钗记》的柳浪馆刻本即是其中之一)。清代黄振《石榴记·凡例》:“词曲譬画家之颜色,科白则勾染处也。勾染不清,不几将花之瓣、鸟之翎混而为一乎?故折中如彼此应答,前后线索转弯承接处,必挑剔得如,须眉毕露,不敢稍有模棱,致多沉晦。”(《石榴记》传奇乃清代乾隆年间戏曲作家黄振所作,现存有清乾隆三十七年柴湾村舍刻本和清嘉庆四年拥书楼重刻本。其《石榴记·凡例》见于该书之首。)

李渔等人的意见是对的。对于中国的戏曲来说,曲、白、科(介)、诨,唱、念、做、打……都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节,哪一个都不能忽视。正是从这个意义上,对李渔“宾白一道,当与曲文等视”的意见应该予以高度评价。

《声务铿锵》原文并评:宾白的韵律美

声务铿锵【原文】

宾白之学,首务铿锵。一句聱牙,俾听者耳中生棘;数言清亮,使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中,不知宾白之文,更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄,仄间平,非可混施迭用,不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平”二语,乃千古作文之通诀,无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平,则下句末一字定宜用仄,连用二平,则声带喑哑,不能耸听。下句末一字用仄,则接此一句之上句,其末一字定宜用平,连用二仄,则音类咆哮,不能悦耳。此言通篇之大较,非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法,用于宾白之中,则字字铿锵,人人乐听,有“金声掷地”之评矣。

声务铿锵之法,不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平,或连用数仄,明知声欠铿锵,而限于情事,欲改平为仄,改仄为平,而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘,予以探骊觅珠之苦,入万丈深潭者,既久而后得之,以告同心。(余云:泄从前未泄之秘,铿锵鼓舞,绝倒平子矣!)虽示无私,然未免可惜。字有四声,平上去入是也。平居其一,仄居其三,是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声,虽与去入无异,而实可介于平仄之间,以其别有一种声音,较之于平则略高,比之去入则又略低。古人造字审音,使居平仄之介,明明是一过文,由平至仄,从此始也。譬如四方声音,到处各别,吴有吴音,越有越语,相去不啻天渊,而一至接壤之处,则吴越之音相半,吴人听之觉其同,越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀,在在皆然。此即声音之过文,犹上声介于平去入之间也。作宾白者,欲求声韵铿锵,而限于情事,求一可代之字而不得者,即当用此法以济其穷。(余云:周挺斋以入声派入平上去三声,今笠翁以上声介于仄平之间,皆扼隐侯之吭而夺其帜者。)如两句三句皆平,或两句三句皆仄,求一可代之字而不得,即用一上声之字介乎其间,以之代平可,以之代去入亦可。如两句三句皆平,间一上声之字,则其声是仄,不必言矣;即两句三句皆去声入声,而间一上声之字,则其字明明是仄而却似平,令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解,此法可传而实不当传,一传之后,则遍地金声,求一瓦缶之鸣而不可得矣。

【评】

汉语汉字,真是一个非常奇妙的东西,它常常使外国人琢磨不透。譬如,许多美国人对“中国女排战胜了美国女排”这一事实的表述大惑不解:“中国队大胜美国队”和“中国队大败美国队”居然是一个意思。“不管是‘大胜’还是‘大败’,反正是你们胜了。”至于汉语的音韵声调,更是奇妙无穷。在组合一个句子的时候,字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同,读出来,不但意思大不相同;而且听起来或逆耳或顺耳,美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”,这在外国语言如英语、俄语中也有,没什么稀罕;但“四声”、“平仄”,则纯属中国特色。在《声务铿锵》中,李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听。

中国古代很早就讲究音律。《左传·襄公二十九年》季札观乐,当听到《颂》时,就有“五声和,八风平,节有度,守有序”之赞。《左传·昭公二十五年》子产论礼,也谈到“为九歌、八风、七音、六律,以奉五声”。《国语·郑语》中史伯也有“和六律以聪耳”和“声一无听”之论。《吕氏春秋·仲夏纪》论“适音”谈到:“何为适?衷音之适也。何为衷?大不出钧,重不过石,大小轻重之衷也。黄钟之宫,音之本也,清浊之衷也。衷也者,适也。以适听适则和矣。”刘向《说苑·修文》中说:“言语顺,应对给,则民之耳悦矣。”陆机《文赋》说:“暨音声之迭代,若五色之相宜。”范晔《狱中与甥侄书》说:“性别宫商,识清浊,斯自然也。”到沈约,中国的语言音律学臻于完备,其《宋书》卷六十七列传第二十七《谢灵运》中说:“夫五色相宜,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节。若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”这对中国文学语言讲究音韵、律调、四声、平仄等奠定了基础。中国诗、词、歌、赋、戏曲等的韵律美,正是通过“四声”、“平仄”等创造出来的。戏曲常常讲“声情并茂”,那“声茂”,就是韵律美;而且,不但“唱”要讲韵律美,“说”(“白”)同样也要讲韵律美。京剧大师周信芳的道白之美,堪称一绝,那真是声情并茂。其情茂姑且不论;其声茂,那就是运用字音的四声、平仄、清浊、轻重、缓急、顿挫、高低、抑扬而创造出来的韵律美。你听他《宋士杰》等戏中的道白,比听唱还过瘾。

不但古典诗词戏曲讲究韵律美,而且现代诗也应该讲究韵律美。闻一多的诗之韵律,就常常令人陶醉。我的一位老师高兰教授是现代着名的朗诵诗人,他就专门研究诗朗诵中,如何通过掌握语言的发声规律,平上去入、清浊轻重,选配得当,从而创造出高低抑扬、缓急顿挫的韵律美。他不但有理论,而且有实践。抗战时,他写了许多优秀的朗诵诗,在民众中朗诵,常催人泪下。有一次他朗诵《哭亡女苏菲》,满座唏嘘,他自己也泣不成声。直到建国后,在给我们讲课时,还常常在课堂上朗诵。那真是一种美的享受。