书城文学评点李渔:《闲情偶寄》《窥词管见》研究
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第11章 评点《词曲部》(7)

向在都门,魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予,命予作《北西厢》翻本,以正从前之谬。予谢不敏,谓天下已传之书,无论是非可否,悉宜听之,不当奋其死力与较短长。较之而非,举世起而非我;即较之而是,举世亦起而非我。何也?贵远贱近,慕古薄今,天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人,抑之使出时流下?彼文足以传世,业有明征;我力足以降人,尚无实据。以无据敌有征,其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座,与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》,又有一人欲续《水浒传》,同商于予。予曰:“《西厢》非不可改,《水浒》非不可续,然无奈二书已传,万口交赞,其高踞词坛之座位,业如泰山之稳,磐石之固,欲遽叱之使起而让席于予,此万不可得之数也。无论所改之《西厢》,所续之《水浒》,未必可继后尘,即使高出前人数倍,吾知举世之人不约而同,皆以‘续貂蛇足’四字,为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言,向以诫人,而今不以之绳己,动数前人之过者,其意何居?曰:存其是也。放郑声者,非仇郑声,存雅乐也;辟异端者,非仇异端,存正道也;予之力斥《南西厢》,非仇《南西厢》,欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议,前书尽不可毁,则杨朱、墨翟亦是前人,郑声未必无底本,有之亦是前书,何以古圣贤放之辟之,不遗余力哉?予又谓《北西厢》不可改,《南西厢》则不可不翻。何也?世人喜观此剧,非故嗜痂,因此剧之外别无善本,欲睹崔张旧事,舍此无由。地乏朱砂,赤土为佳,《南西厢》之得以浪传,职是故也。使得一人焉,起而痛反其失,别出新裁,创为南本,师实甫之意,而不必更袭其词,祖汉卿之心,而不独仅续其后,若与《北西厢》角胜争雄,则可谓难之又难。若止与《南西厢》赌长较短,则犹恐屑而不屑。予虽乏才,请当斯任,救饥有暇,当即拈毫。

《南西厢》翻本既不可无,予又因此及彼,而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传,既以《琵琶》得名,则“琵琶”二字乃一篇之主,而当年作者何以仅标其名,不见拈弄其实?使赵五娘描容之后,果然身背琵琶,往别张大公,弹出北曲哀声一大套,使观者听者涕泗横流,岂非《琵琶记》中一大畅事?而当年见不及此者,岂元人各有所长,工南词者不善制北曲耶?使王实甫作《琵琶》,吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才,亦不敢不当斯任。向填一折付优人,补则诚原本之不逮,兹已附入四卷之末,尚思扩为全本,以备词人采择,如其可用,谱为弦索新声。若是,则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲,并辔时贤,但能保与自手所填诸曲(如已经行世之前后八种,及已填未刻之内外八种)合而较之,必有浅深疏密之分矣。然着此二书,必须杜门累月,窃恐饥来驱人,势不由我。安得雨珠雨粟之天,为数十口家人筹生计乎?伤哉!贫也。

【评】

在上面这段文字里,李渔不无矫情地诉说着填词之“苦”。李渔所诉之“苦”,无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制,而且强调传奇的音律之“法”比其他种类(诗、词、文、赋)更为苛刻,是一种“苛法”,因此,“最苦”“莫如填词”。其实,诗、词、歌、赋,各有各的苦处和难处,岂独填词制曲?读者玩味这段文字,当体察笠翁苦心:把“填词”说得越难,就越能显出戏曲家才能之高,所谓“能于此种艰难文字显出奇能,字字在声音律法之中,言言无资格拘挛之苦,如莲花生在火上,仙叟弈于桔中,始为盘根错节之才,八面玲珑之笔”者也。

说到这里,使我想起现代大诗人闻一多先生关于写诗的一个着名比喻:带着镣铐的跳舞。其实,不只写诗如此;填词、制曲、作文、画画,没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之,人按照规则做事,没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之,人类一切文明活动,无一不是带着镣铐跳舞。人类诞生之前的大自然,其本身作为纯粹的“天”,没有“镣铐”,但也没有文明;一有了“人”,为了利于人类的生存和发展,便有了维护生存和发展的人为的规则,即“镣铐”,但这“镣铐”(规则)却是文明的标志。这是多么无可奈何的事情啊!有人不喜欢文明“镣铐”的制约。如庄子认为“马四足”,是“天”,没有“镣铐”;“牛穿鼻”,是“人”(即荀子所说的“伪”,即人为),加上了“镣铐”;他反对“牛穿鼻”而赞赏“马四足”,主张返璞归真,回归自然。奥地利心理学家弗洛伊德也把文明(“人”)与本能(“天”)对立起来,认为心理疾病常常是“超我”的理性(即文明的“镣铐”)对“本我”的非理性(即自然本能)的压抑、束缚的结果。西方马克思主义代表人物之一马尔库塞写了一本书叫做《爱欲与文明》,吸收而又修正了弗洛伊德的思想,提出有一部分“文明”(理性、规则、“镣铐”)并不与人的“爱欲”(非理性、原始的本能)相矛盾,文明并不必定压抑本能。但,这是将来的事,未来社会将会有一种没有压抑的文明、与本能相一致的文明诞生出来。然而迄今为止的人类,却一直是以文明规则(“镣铐”)去制约、规范、束缚自然本能,从而求得发展和进步。人类文明史,就是带着越来越精制的镣铐跳舞、而跳得越来越自由的历史。

但愿人们不会误认为我是在鼓吹或赞美“奴隶思想”。我只是不想自己提着自己的头发离开地球而已。

古来填词制曲者,确实有带着镣铐跳舞而跳得很自由、很美的。譬如马致远杂剧《汉宫秋》第三折这段唱词:

梅花酒……他他他,伤心辞汉主;我我我,携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒将;泣寒将,绿纱窗;绿纱窗,不思量!收江南呀!不思量,除是铁心肠,铁心肠,也愁泪滴千行。

这里的叠字和重句,用得多好!韵也压得贴。字字铿锵,句句悦耳,而且一句紧似一句,步步紧逼,丝丝紧扣,非常真切地表现了主人公的神情。

还有王实甫《西厢记·哭宴》中莺莺这段唱:

正宫·端正好碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

金圣叹《第六才子书》(金批《西厢》)中在这段唱词后面批到:“绝妙好辞”。的确是绝妙好辞!用字,用词,音律,才性,写景,抒情……,浑若天成,可谓千古绝唱。

也有带着镣铐跳舞跳得不好的。如李渔认为李日华所改编之《南西厢》便是“玷西厢名目者此人,坏词场矩度者此人,误天下后世之苍生者,亦此人也”。李渔之前之后,还有陆采、徐复祚、李调元诸人,对李日华《南西厢》亦颇有微词。

但是,也有为李日华辩护者,明末《衡曲麈谈》中说:“王实甫《西厢》……日华翻之为南,时论颇弗取。不知其翻变之巧,顿能洗尽北习,调协自然,笔墨中之炉冶,非人官所易及。”从历史事实看,李日华《南西厢》不但数百年来频频上演,而且屡被选本(《六十种曲》等)所收,通行于世。

这段公案之是非,清官难断,姑且置之弗论;此处我想说的是,由“南”“北”对举及“南”“北”翻改,倒引起我另外的两点体味,就教于诸君。

其一,南曲、北曲之差别。明清学者对此多有探索,而青木正儿《中国近世戏曲史》第十四章加以总括,颇为精彩,今录之,以飨读者。(一)北主劲切雄丽;南主清峭柔远。(二)北气易粗;南气易弱。(三)北力在弦;南力在板。(四)北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。(五)北则辞情多而声情少;南则辞情少而声情多。(六)北宜合歌;南宜独奏。

其二,翻改或续书,大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者;今天有续《红楼》、续《围城》者。我之认为《水浒》、《红楼》不可续,倒不是李渔所谓“续貂蛇足”,而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造,是“自我作古”,是“第一次”。“续”者,沿着别人走过的路走,照着别人的样子描,与艺术本性向背。这样的人,如李渔所说,“止可冒斋饭吃,不能成佛作祖”,成不了大气候。

何不自己另外创造全新的作品?

《恪守词韵》原文并评:“残忍”的美

恪守词韵【原文】

一出用一韵到底,半字不容出入,此为定格。旧曲韵杂出入无常者,因其法制未备,原无成格可守,不足怪也。既有《中原音韵》一书,则犹畛域画定,寸步不容越矣。常见文人制曲,一折之中,定有一二出韵之字,非曰明知故犯,以偶得好句不在韵中,而又不肯割爱,故勉强入之,以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者,所制《绾春园》、《息宰河》二剧,不施浮采,纯用白描,大是元人后劲。予初阅时,不忍释卷,及考其声韵,则一无定轨,不惟偶犯数字,竟以寒山、桓欢二韵,合为一处用之,又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者,甚至以真文、庚青、侵寻三韵,不论开口闭口,同作一韵用者。长于用才而短于择术,致使佳调不传,殊可痛惜!夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前,大同小异之韵,或可叶入诗中。既有此书,即三百篇之风人复作,亦当俯就范围。李白诗仙,杜甫诗圣,其才岂出沈约下,未闻以才思纵横而跃出韵外,况其他乎?设有一诗于此,言言中的,字字惊人,而以一东二冬并叶,或三江七阳互施,吾知司选政者,必加摈黜,岂有以才高句美而破格收之者乎?词家绳墨,只在《谱》、《韵》二书,合谱合韵,方可言才,不则八斗难克升合,五车不敌片纸,虽多虽富,亦奚以为?

【评】

所谓“音律”者,实则含有两个内容:其一是音韵,即填词制曲的用韵(按照字的韵脚押韵)问题;其二是曲律,即填词制曲的合律(符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式)问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问,然而李渔以其丰富的实践经验,从应用的角度,把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作,实在难得,非高手不能达此境界。

《音律第三》中有五款是谈音韵的,即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少用入韵》。若仍然借用闻一多先生“带着镣铐跳舞”的比喻,那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵,极少句首或句中押韵,而主要是句末押韵,即押脚韵,故可称之为脚镣。带着脚镣跳舞,是十分别扭的事。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说,“旧诗”“不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学”,“怕谬种流传,贻误青年”,这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是,事情总有两面。押韵押得好,又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的;音韵的审美效果也是别的手段所创造不出来的。试想,假若戏曲的唱词,如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》,没有押韵,演员唱出来会是什么效果?观众听起来会是什么感受?

既然如此,那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。

多么“残忍”!真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。不是有的女演员为了创造角色的需要,把一头美发剃光吗?日本电影《望乡》的女主角,不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状,拔掉了几颗牙齿吗?

有时候,艺术美真是一种“残忍”的美!

有时候,艺术真是一种“残忍”的事业!

然而,杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹,取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们,包括京剧的四大名旦,评剧的筱白玉霜,豫剧的常香玉……,哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致!台上三分钟,台下十年功。

《凛遵曲谱》等七款评:遵“谱”与越轨

凛遵曲谱【原文】

曲谱者,填词之粉本,犹妇人刺绣之花样也,描一朵,刺一朵,画一叶,绣一叶,拙者不可稍减,巧者亦不能略增。然花样无定式,尽可日异月新,曲谱则愈旧愈佳,稍稍趋新,则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出,文章变化无穷,总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人而使有才得以独展者,亦曲谱是也。使曲无定谱,亦可日异月新,则凡属淹通文艺者,皆可填词,何元人、我辈之足重哉?“依样画葫芦”一语,竟似为填词而发。妙在依样之中,别出好歹,稍有一线之出入,则葫芦体样不圆,非近于方,则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉!明朝三百年,善画葫芦者,止有汤临川一人,而犹有病其声韵偶乖,字句多寡之不合者。甚矣,画葫芦之难,而一定之成样不可擅改也。

曲谱无新,曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧,而又不得展其伎俩,无可奈何,故以二曲三曲合为一曲,熔铸成名,如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之,不则上调不接下调,徒受歌者揶揄。然音调虽协,亦须文理贯通,始可串离使合。如【金络索】、【梧桐树】是两曲,串为一曲,而名曰【金索挂梧桐】,以金索挂树,是情理所有之事也。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲,串为一曲,而名曰【倾杯赏芙蓉】,倾杯酒而赏芙蓉,虽系捏成,犹口头语也。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲,串为一曲,而名曰【倚马待风云】,倚马而待风云之会,此语即入诗文中,亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言,虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合,不询文义之通塞,事理之有无,生扭数字作曲名者,殊失顾名思义之体,反不若前人不列名目,只以“犯”字加之。如本曲【江儿水】而串入二别曲,则曰【二犯江儿水】;本曲【集贤宾】而串入三别曲,则曰【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概之者,如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别曲,则曰【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类,何等浑然,何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名,如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类,更觉浑雅。予谓串旧作新,终是填词末着。只求文字好,音律正,即牌名旧杀,终觉新奇可喜。如以极新极美之名,而填以庸腐乖张之曲,谁其好之?善恶在实,不在名也。

鱼模当分【原文】

词曲韵书,止靠《中原音韵》一种,此系北韵,非南韵也。十年之前,武林陈次升先生欲补此缺陷,作《南词音韵》一书,工垂成而复缀,殊为可惜。予谓南韵深渺,卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书,就平上去三音之中,抽出入声字,另为一声,私置案头,亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者,则鱼模一韵,断宜分别为二。鱼之与模,相去甚远,不知周德清当日何故比而同之,岂仿沈休文诗韵之例,以元、繁、孙三韵,合为十三元之一韵,必欲于纯中示杂,以存“大音希声”之一线耶?无论一曲数音,听到歇脚处,觉其散漫无归,即我辈置之案头,自作文字读,亦觉字句聱牙,声韵逆耳。倘有词学专家,欲其文字与声音媲美者,当令鱼自鱼而模自模,两不相混,斯为极妥。即不能全出皆分,或每曲各为一韵,如前曲用鱼,则用鱼韵到底,后曲用模,则用模韵到底,犹之一诗一韵,后不同前,亦简便可行之法也。自愚见推之,作诗用韵,亦当仿此。另钞元字一韵,区别为三,拈得十三元者,首句用元,则用元韵到底,凡涉繁、孙二韵者勿用。拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌,未有以用韵太严而反来指谪者也。