向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难。若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声。若是，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然着此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。
【评】
在上面这段文字里，李渔不无矫情地诉说着填词之“苦”。李渔所诉之“苦”，无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制，而且强调传奇的音律之“法”比其他种类（诗、词、文、赋）更为苛刻，是一种“苛法”，因此，“最苦”“莫如填词”。其实，诗、词、歌、赋，各有各的苦处和难处，岂独填词制曲？读者玩味这段文字，当体察笠翁苦心：把“填词”说得越难，就越能显出戏曲家才能之高，所谓“能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔”者也。
说到这里，使我想起现代大诗人闻一多先生关于写诗的一个着名比喻：带着镣铐的跳舞。其实，不只写诗如此；填词、制曲、作文、画画，没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之，人按照规则做事，没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之，人类一切文明活动，无一不是带着镣铐跳舞。人类诞生之前的大自然，其本身作为纯粹的“天”，没有“镣铐”，但也没有文明；一有了“人”，为了利于人类的生存和发展，便有了维护生存和发展的人为的规则，即“镣铐”，但这“镣铐”（规则）却是文明的标志。这是多么无可奈何的事情啊！有人不喜欢文明“镣铐”的制约。如庄子认为“马四足”，是“天”，没有“镣铐”；“牛穿鼻”，是“人”（即荀子所说的“伪”，即人为），加上了“镣铐”；他反对“牛穿鼻”而赞赏“马四足”，主张返璞归真，回归自然。奥地利心理学家弗洛伊德也把文明（“人”）与本能（“天”）对立起来，认为心理疾病常常是“超我”的理性（即文明的“镣铐”）对“本我”的非理性（即自然本能）的压抑、束缚的结果。西方马克思主义代表人物之一马尔库塞写了一本书叫做《爱欲与文明》，吸收而又修正了弗洛伊德的思想，提出有一部分“文明”（理性、规则、“镣铐”）并不与人的“爱欲”（非理性、原始的本能）相矛盾，文明并不必定压抑本能。但，这是将来的事，未来社会将会有一种没有压抑的文明、与本能相一致的文明诞生出来。然而迄今为止的人类，却一直是以文明规则（“镣铐”）去制约、规范、束缚自然本能，从而求得发展和进步。人类文明史，就是带着越来越精制的镣铐跳舞、而跳得越来越自由的历史。
但愿人们不会误认为我是在鼓吹或赞美“奴隶思想”。我只是不想自己提着自己的头发离开地球而已。
古来填词制曲者，确实有带着镣铐跳舞而跳得很自由、很美的。譬如马致远杂剧《汉宫秋》第三折这段唱词：
梅花酒……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒将；泣寒将，绿纱窗；绿纱窗，不思量！收江南呀！不思量，除是铁心肠，铁心肠，也愁泪滴千行。
这里的叠字和重句，用得多好！韵也压得贴。字字铿锵，句句悦耳，而且一句紧似一句，步步紧逼，丝丝紧扣，非常真切地表现了主人公的神情。
还有王实甫《西厢记·哭宴》中莺莺这段唱：
正宫·端正好碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
金圣叹《第六才子书》（金批《西厢》）中在这段唱词后面批到：“绝妙好辞”。的确是绝妙好辞！用字，用词，音律，才性，写景，抒情……，浑若天成，可谓千古绝唱。
也有带着镣铐跳舞跳得不好的。如李渔认为李日华所改编之《南西厢》便是“玷西厢名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也”。李渔之前之后，还有陆采、徐复祚、李调元诸人，对李日华《南西厢》亦颇有微词。
但是，也有为李日华辩护者，明末《衡曲麈谈》中说：“王实甫《西厢》……日华翻之为南，时论颇弗取。不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨中之炉冶，非人官所易及。”从历史事实看，李日华《南西厢》不但数百年来频频上演，而且屡被选本（《六十种曲》等）所收，通行于世。
这段公案之是非，清官难断，姑且置之弗论；此处我想说的是，由“南”“北”对举及“南”“北”翻改，倒引起我另外的两点体味，就教于诸君。
其一，南曲、北曲之差别。明清学者对此多有探索，而青木正儿《中国近世戏曲史》第十四章加以总括，颇为精彩，今录之，以飨读者。（一）北主劲切雄丽；南主清峭柔远。（二）北气易粗；南气易弱。（三）北力在弦；南力在板。（四）北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。（五）北则辞情多而声情少；南则辞情少而声情多。（六）北宜合歌；南宜独奏。
其二，翻改或续书，大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者；今天有续《红楼》、续《围城》者。我之认为《水浒》、《红楼》不可续，倒不是李渔所谓“续貂蛇足”，而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造，是“自我作古”，是“第一次”。“续”者，沿着别人走过的路走，照着别人的样子描，与艺术本性向背。这样的人，如李渔所说，“止可冒斋饭吃，不能成佛作祖”，成不了大气候。
何不自己另外创造全新的作品？
《恪守词韵》原文并评：“残忍”的美
恪守词韵【原文】
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》、《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东二冬并叶，或三江七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
【评】
所谓“音律”者，实则含有两个内容：其一是音韵，即填词制曲的用韵（按照字的韵脚押韵）问题；其二是曲律，即填词制曲的合律（符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式）问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问，然而李渔以其丰富的实践经验，从应用的角度，把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作，实在难得，非高手不能达此境界。
《音律第三》中有五款是谈音韵的，即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少用入韵》。若仍然借用闻一多先生“带着镣铐跳舞”的比喻，那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵，极少句首或句中押韵，而主要是句末押韵，即押脚韵，故可称之为脚镣。带着脚镣跳舞，是十分别扭的事。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说，“旧诗”“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”，“怕谬种流传，贻误青年”，这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是，事情总有两面。押韵押得好，又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的；音韵的审美效果也是别的手段所创造不出来的。试想，假若戏曲的唱词，如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》，没有押韵，演员唱出来会是什么效果？观众听起来会是什么感受？
既然如此，那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。
多么“残忍”！真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。不是有的女演员为了创造角色的需要，把一头美发剃光吗？日本电影《望乡》的女主角，不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状，拔掉了几颗牙齿吗？
有时候，艺术美真是一种“残忍”的美！
有时候，艺术真是一种“残忍”的事业！
然而，杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹，取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们，包括京剧的四大名旦，评剧的筱白玉霜，豫剧的常香玉……，哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致！台上三分钟，台下十年功。
《凛遵曲谱》等七款评：遵“谱”与越轨
凛遵曲谱【原文】
曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，以金索挂树，是情理所有之事也。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲【江儿水】而串入二别曲，则曰【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三别曲，则曰【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别曲，则曰【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
鱼模当分【原文】
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复缀，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用。拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。