《闲情偶寄·演习部·变调第二》
《缩长为短》
“变调”者，指导演对原剧文本进行“缩长为短”和“变旧为新”的导演处理。这里的精彩之处不仅仅在于李渔所提出的导演工作的一般原则；而尤其在于三百多年前提出这些原则时所具有的戏剧心理学的眼光。在今天，戏剧心理学、观众心理学乃至一般的艺术心理学，几乎已经成为导演、演员的常识，甚至普通观众和读者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能从戏剧心理学、观众心理学的角度提出问题，却并非易事。要知道，心理学作为一门学科的建立，就世界范围来说，从德国的冯特算起不过一百二三十年的历史；而艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学、读者心理学的出现，则是20世纪的事情，甚至是晚近的事情。上述学科作为西学的一部分东渐到中国，更是晚了半拍甚至一拍。
而李渔则在心理学、艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学等学科建立并介绍到中国来之前很久，就从戏剧心理学、观众心理学甚至剧场心理学的角度对中国戏曲的导演和表演提出要求。譬如，首先，李渔注意到了日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。艺术不同于其他事物，它有一种朦胧美。戏曲亦不例外，李渔认为它“妙在隐隐跃跃之间”，“观场之事，宜晦不宜明”。限于当时的灯光照明和剧场环境，日场演出，太觉分明，观众心理上不容易唤起朦胧的审美效果，此其一；其二，大白天，难施幻巧，演员表演“十分音容”，观众“止作得五分观听”，这是因为从心理学上讲，“耳目声音散而不聚故也”；其三，白天，“无论富贵贫贱，尽有当行之事”，观众心理上往往有“防时失事之虑”，而“抵暮登场，则主客心安”。其次，李渔体察到忙、闲两种不同的观众会有不同的观看心态。中国人的欣赏习惯是喜欢看有头有尾的故事，但一整部传奇往往太长，需演数日以至十数日才能演完。若遇到闲人，一部传奇可以数日看下去而心安理得；若是忙人，必然有头无尾，留下深深遗憾。正是考虑到这两种观众的不同心理，李渔认为应该预备两套演出方案：对清闲无事之人，可演全本；对忙人，则将情节可省者省去，“与其长而不终，无宁短而有尾”。在其他地方，李渔也讲到戏剧心理学方面许多问题。例如谈“出脚色”，提出主要脚色不应出得太迟；太迟，主角可能被认为是配角，而配角反误为主角。讲开头，提出要做到“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去”。讲“小收煞”，提出“宜作郑五歇后，令人揣摩下文”，“使人想不到、猜不着”；若能猜破，“则观者索然，作者赧然”。谈“大收煞”，提出要能“勾魂摄魄”，“使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目”，等等。
这些思想由一个距今三百多年前的古人说出来，实在令人佩服。
《变旧成新》
导演艺术是对原剧文本进行再创造的二度创作艺术。所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象，即在导演领导下，以演员的表演（如戏曲舞台上的唱、念、做、打等等）为中心，调动音乐、舞美、服装、道具、灯光、效果等等各方面的艺术力量，协同作战，熔为一炉，创造出看得见、听得到、摸得着的综合性的舞台艺术形象。二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造：或者是遵循剧作家的原有思路而使原剧文本得到丰富、深化、升华；或者是对原剧文本进行部分改变，泥补纰漏、突出精粹；或者是加进原剧文本所没有的新的内容。但是无论进行怎样的导演处理，都必须尊重原作，使其更加完美；而不是损害原作，使其面目全非。
李渔关于对原剧文本进行导演处理的意见，与现代导演学的有关思想大体相近。他提出八字方针：“仍其体质，变其丰姿。”即对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不要改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。其实，李渔所谓导演可作变动者，不只“科诨与细微说白”，还包括原作的“缺略不全之事，剌谬难解之情”，即原作的某些纰漏，不合理的情节布局和人物形象。如李渔指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理。他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了泥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本（实际上是导演脚本）附于《变调第二》之后，为同行如何进行导演处理提供了一个例证和样本。李渔关于对原剧文本进行导演处理的上述意见，有一个总的目的，即如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要，这是十分可贵的，至今仍有重要参考价值。我国现代大导演焦菊隐在《导演的构思》一文中曾说：“戏是演给广大观众看的，检验演出效果的好坏，首先应该是广大观众。因此，导演构思一个剧本的舞台处理，心目中永远要有广大观众，要不断从普通观众的角度来考虑舞台上的艺术处理，检查表现手法，看看一般的普通观众是否能接受，能欣赏。”
当然，关于对原剧文本进行导演处理时导演究竟有多大“权限”，仍存在不同意见。一个明显的例子是最近关于电视连续剧《雷雨》对话剧《雷雨》导演处理是否得当的争论。我的朋友中，就有两种截然相反的意见。有的认为电视剧导演严重“越权”，撇开《雷雨》原作另行一套，是对曹禺的大不敬，导演是失败的；有的认为电视剧导演富于创造精神，丰富了原作的艺术内涵并加以发展，富有新意，导演是成功的。孰是孰非，有待方家高见。
《授曲第三》
这一节五款是谈如何教演员唱曲的。李渔集戏曲作家、戏班班主、“优师”、导演于一身，有着丰富的艺术经验。他自称“曲中之老奴，歌中之黠婢”，凭借“作一生柳七，交无数周郎”的阅历和体验，道出常人所道不出的精彩见解。其实，不只言传身教，而且无形的熏陶也会使人受益无穷，演员在李渔这样的“优师”和导演身边长期生活，近朱者赤、近墨者黑，潜移默化，自有长进。
然而，亦需演员自己刻苦磨炼，才能成为真正的表演艺术家。明李开先《词谑》中记载了颜容刻苦练功的故事。颜容实际上是一个“下海”的票友：“……乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：‘颜容，真可观矣！’”倘若没有在穿衣镜前，怀抱木雕孤儿，说一番、唱一番、哭一番的训练和如此投入的情感体验，绝不会有“千百人哭皆失声”的巨大成功。还有一个例子。明末清初的侯方域《马伶传》写南京一个名叫马锦的演员，因演《鸣凤记》中严嵩这个奸臣而不如别的演员演得好，便到京城一个相国（也是奸臣）家，为其门卒三年，服侍相国，察其举止，聆其语言，揣摩其形态，体验其心理。三年后重新扮演严嵩这个角色，大获成功，连三年前扮演严嵩比他强的那个演员，也要拜他为师。为了演好一个角色，刻苦磨炼三年，令人钦佩！
《解明曲意》
这一款中我最感兴趣的是李渔关于“死音”、“活曲”的见解。他认为那种不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此之谓无情之曲”，也即“死音”；只有解明曲意，全身心地、全神贯注地演唱，才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字，道出了艺术的真谛。在我看来，艺术（审美）本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式，是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显着标志；“死”则意味着生命的消失。“死音”，犹如行尸走肉，无生命可言，无美可言，自然也即无艺术可言；只有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的艺术。真正的艺术家，是把自己的生命投入艺术之中的，他的艺术就是他的生命的一部分。俄国大作家列夫·托尔斯泰说过：“只有当你每次浸下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代着名小生演员徐小香有“活公瑾”之称，为什么？因为他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；即使“冠上雉尾”，也流注着生命，“观者咸觉其栩栩欲活”。现代着名武生演员盖叫天有“活武松”之称，也是因为他把自己的生命化为角色（武松）的生命。
《调熟字音》
李渔可谓真精通音律者也。他模透了汉字的发声规律，并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱之中。当然，李渔之前也有人对此提出过很好的见解，明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分，例如“箫”字的“头”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“呜”。唱“箫”字时，要把上述三个成分唱出来，不过，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字头之音，则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想，提出曲文每个字的演唱要注意“出口”（“字头”）、“收音”（“字尾”）、“余音”（“尾后”）。如唱“箫”字时，“出口”（“字头”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“余音”（“尾后”）是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道，李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法，比沈宠绥的方法，观众听起来更清晰。因为，沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。
在后面的“字忌模糊”一款中，李渔还提出“有口”、“无口”的问题，是说演员演唱时出口要分明，吐字要清楚。这使我想起当年周总理对北京人民艺术剧院演员提出的要求：“你们的台词要让观众听清楚。”据人艺着名演员刁光覃回忆，周总理对某些演员语言基本功差、声音不响亮、吐字不清楚，是不满意的，他要演员注意台词不清而影响演出效果的问题。今天的演员，不论是话剧演员还是戏曲演员，都应该借鉴李渔的思想，提高自己的演出水平。
《曲严分合》三款
舞台艺术作为综合性的艺术，其综合性的好坏就表现在舞台上的各个成分是否配合默契。李渔在这里提到了合唱与独唱的“分合”，戏场锣鼓的协调，丝、竹、肉（演唱与伴奏）的一致等等。成功的导演，应该像一个优秀的钢琴家，十个指头左移右挪、按下抬上、此起彼伏、相得益彰，把各个音符组合成一支美妙的乐曲。如果一个指头按的不是地方、或者拍节不对，都是对有机整体的破坏。然而，将舞台上所有这些因素都配合有致，的确不太容易。有一次我们在开封开会，正赶上仲秋节，主人热情为我们组织了一台晚会。古筝演奏、二胡演奏、琵琶演奏、男声独唱、女声独唱，都很精彩，演员的确是用自己的心在演奏、在歌唱；但美中不足在伴奏和锣鼓。场地本来不大，观众也不足百人；可锣鼓却震耳欲聋，伴奏也常常盖过了歌声。这正犯了李渔当年所批评的戏场锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲”，“宜重而轻，宜轻反重”，锣鼓“盖过声音”，“戏房吹合之声高于场上之曲”的毛病。
李渔在“吹合宜低”款中，还谈到优师教演员唱曲的方法。这里又使我想起李开先《词谑》中所写优师周全授徒的情形：“徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒：一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如是。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。”在当时的条件下，周全可谓一个善于因材施教，而且方法巧妙的戏曲教师；即使今天，亦可列入优秀。
《教白第四》
宾白（亦称念白、说白）易乎？非也。听李渔在《教白第四》的“高低抑扬”、“缓急顿挫”两款中谈念白的奥妙和教习的秘诀，的确大长见识。本以为唱曲难、念白易，却原来念白比唱曲更难。为什么？因为唱曲有曲谱可依，而念白则无腔板可按，全凭实践体验、暗中摸索。难怪梨园行中“善唱曲者十中必有二三，工说白者百中仅可一二”。念白必须念出高低抑扬、缓急顿挫，要“高低相错，缓急得宜”。李渔根据自己长期的实践经验，总结出念白的一些要领，譬如，一句念白，要分出“正”、“衬”，“主”、“客”，“主”高而扬，“客”低而抑；一段念白，要找出“断”、“连”的地方，当断则断，应连即连。大约两三句话只说一事，当一气赶下；若言两事，则当稍断，不可竟连。此中奥妙，往往止可意会，难以言传。
现代的诗朗诵也借鉴了戏曲念白的许多经验。我的一位老师、着名朗诵诗人高兰教授讲诗朗诵时，就要求朗诵者学习戏曲演员念白时抑扬、顿挫的方法和换气的要领。他指出若几句诗表达一个意思时，要一气赶下，速度应稍快；若强调某一句诗，则它的前一句应稍低，则念到这一句时声音提高，自然就突现出来。他还强调朗诵时一定要根据诗情，朗诵出波澜，朗诵出层次，不可平铺直叙。有时声音低，听起来印象反而深；若一味高声大嗓、激昂慷慨，甚至手舞足蹈，则反而淹没了该强调之处，费力不讨好。他举过一个例子。抗战时在武汉，有人朗诵鲁迅的《狂人日记》，一路高亢，且手势不断，精彩处反而表现不出来。事后，他对朗诵者说，你不像朗诵《狂人日记》，倒像狂人朗诵《日记》。
现代京剧念白一般分为两种：一是“韵白”，用湖广音、中州音，青衣、花脸、老生、老旦说的就是韵白；一是“京白”，用北京话说，常带“儿”音，通常由小丑、太监、花旦、彩旦用之。如《法门寺》中小丑贾桂念状纸的一大段“贯口白”，以及贾桂和大太监刘瑾之间的大段对白，就是用的北京话。那段“贯口白”越念越快，表现了演员的高超技巧；那段对白声色俱妙，味道十足，酣畅淋漓地刻画出人物性格。京剧念白继承了数百年来戏曲念白的经验，并加以发展，甚至形成了专工念白的所谓“念工戏”。如《连升店》就是由扮演秀才的小生和扮演店主的小丑之间长篇对白作为主要部分。有的演员念白达到炉火纯青的地步。如现代京剧表演艺术家周信芳在《四进士》中扮演的小吏宋士杰，在公堂上与赃官的唇枪舌战，大段念白精妙绝伦，堪称绝“唱”。俗话说，说的比唱的还好听。周先生的这段“说”，的确比“唱”的好听。