但是，正如李渔所批评的，单指出某句某字为“务头”，“俊语可施于上”云云，“嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称务头，绝无一字之诠释”，仍然是糊里糊涂。倒是李渔以“不解解之”的方法解说务头，更实在。务头是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，诗有“诗眼”，词有“词眼”，曲也有“曲眼”“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”换句话说，“务头”就是曲中“警策”（陆机语）之句，句中“警策”之字；或者说是曲中发光的句子，句中发光的词或字。“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”。务头，就是一曲或一句中的“仙”和“龙”。但是，需要特别指出的是，“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体，而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”，可以使“全句皆健”，“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字，可以离开“全曲”或“全句”而独自发光，那就只能是孤芳自赏，那也就不是该曲或该句的“务头”；而且，一旦离开有机整体，它自身也必然枯萎。
李渔之后，也有些曲家不同意李渔对于“务头”的解释而作出了自己的定义。例如清末民初的吴梅《顾曲麈谈》说：“务头者，曲中平、上、去三声联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音；大抵阳去与阴上相连、阴上与阴平相连，或阴去与阳上相连、阳上与阴平相连亦可。每一曲中必须有三音相连之一、二语或二音（或去上、或去平、或上平，看牌名以定之）相连之一、二语，此即为务头处。”
吴梅当然是曲中大家。但他对务头的解说，我总觉得格局太小。吴梅似乎没有着眼于整体的戏曲美的创造，而是斤斤玩味于某字某词的平仄清浊。他这样一解说，务头完全变成了音律学上的一种技术术语，从操作的角度说，甚至成了一种纯粹的技术规程。一比较，单就这个问题而言，我觉得还是三百年前的李渔更高明。
包括戏曲在内的艺术活动，从根本上说乃是一种心灵的创造，情感的迸发，精神的升华，其中常常充满着灵感的袭击，无意识、非理性的捉弄。有时候，有心栽花花不活，无心插柳柳成荫。“感应之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”（陆机）；“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”（皎然）；“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至”（李德裕）；“文章本天然，妙手偶得之”（陆游）；“有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古）；“得之在俄顷，积之在平日”（袁守定）；“到老始知非力取，三分人事七分天”（赵翼），等等。技巧在这里须完全化为灵气；至于机械的技术因素，几乎没有什么地位。
回来说到吴梅的主张。即使戏曲作家完全按照吴梅关于务头的“技术”要求去做了，就一定能够创造出声情并茂的作品来么？
《闲情偶寄·宾白第四》
中国戏曲既是带“唱”的话剧，又是带“说”的歌剧，唱、念（说）、做、打，熔为一炉，有着十分丰富的艺术表现手段。“说”即李渔所说的“宾白”。他对“宾白”高度重视，认为“宾白一道，当与曲文等视”；而且认为，不但“唱”要讲韵律美，“说”同样也要讲韵律美。李渔还对包括宾白在内的戏曲语言提出了“文贵洁净”的要求。此外，李渔在谈戏曲语言问题时，还顺便谈到了艺术想象，并有精彩见解。
《宾白第四》
李渔当年所说的“宾白”，乃与“曲文”相对。如果说“曲文”是“唱”出来的，那么“宾白”就是“说”（“念”）出来的。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现，是我们的民族特色，为西洋戏剧所无。西洋话剧只说不唱，西洋歌剧只唱不说；中国戏曲则兼而有之，又唱又说。
在先秦时代或再前推若干世纪，我们祖先那里曾经是乐、舞、诗混沌一体的；后来才逐渐分立，各自成为独立的艺术门类。然而，事物常常是分久必合、合久必分，宋元时代正式形成的戏曲，实际上是把乐、舞、诗（再加上词和文等等）合在一起而成的艺术新品种。在这里，乐、舞、诗、词、文等并不是机械地凑合在一起，而是如化学反应那样化合在一起。戏曲，其中有乐而不是乐，其中有舞而不是舞，其中有诗而不是诗，其中有词而不是词，其中有文而不是文……；它是乐、舞、诗、词、文……放在一个大熔炉里冶炼而产生的全新品种。它的名字只能叫做：戏曲。
“说”何以叫做“宾白”？有三种说法。（一）《戒庵漫笔》曰：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”就是说，宾是对话，白是自白。（二）凌蒙初不同意这种说法。他在《谭曲杂札》中引了《戒庵漫笔》上面那句话后，说“未必确。古戏之白，皆直截道意而已；惟《琵琶》始作四六偶句，然皆浅浅易晓”。他还说：“白谓之‘宾白’，盖曲为主也。”就是说，宾乃与“主”相对的“宾客”之“宾”，即曲为主，白为宾。其实，早凌蒙初约60年的徐渭也是这样主张。他在《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（三）李渔所持的是第三种意见。他不同意凌蒙初等人“曲”（“唱”）、“白”的主次之分，而是认为“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也”，三项并重。他还说：“故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”李渔之前、之后的一些曲家也有与李渔意见相同或相近者。如明代王骥德《曲律·论宾白》中说，宾白“其难不下于曲”，“句子长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”。明代柳浪馆《批评玉茗堂紫钗记·总评》认为，传奇的“曲、白、介、诨”四个要素中，“词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。如《紫钗》者，第有肉耳，如何转动，却不是一块肉尸而何！此词家所大忌”。清代黄振《石榴记·凡例》：“词曲譬画家之颜色，科白则勾染处也。勾染不清，不几将花之瓣、鸟之翎混而为一乎？故折中如彼此应答，前后线索转弯承接处，必挑剔得如，须眉毕露，不敢稍有模棱，致多沉晦。”
李渔等人的意见是对的。对于中国的戏曲来说，曲、白、科（介）、诨，唱、念、做、打……都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节，哪一个都不能忽视。正是从这个意义上，对李渔“宾白一道，当与曲文等视”的意见应该予以高度评价。
《声务铿锵》
汉语汉字，真是一个非常奇妙的东西，它常常使外国人琢磨不透。譬如，许多美国人对“中国女排战胜了美国女排”这一事实的表述大惑不解：“中国队大胜美国队”和“中国队大败美国队”居然是一个意思。“不管是‘大胜’还是‘大败’，反正是你们胜了。”至于汉语的音韵声调，更是奇妙无穷。在组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有，没什么稀罕；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在《声务铿锵》中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听。
中国古代很早就讲究音律。《左传·襄公二十九年》季札观乐，当听到《颂》时，就有“五声和，八风平，节有度，守有序”之赞。《左传·昭公二十五年》子产论礼，也谈到“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”。《国语·郑语》中史伯也有“和六律以聪耳”和“声一无听”之论。《吕氏春秋·仲夏纪》论“适音”谈到：“何为适？衷音之适也。何为衷？大不出钧，重不过石，大小轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听适则和矣。”刘向《说苑·修文》中说：“言语顺，应对给，则民之耳悦矣。”陆机《文赋》说：“暨音声之迭代，若五色之相宜。”范晔《狱中与甥侄书》说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。”到沈约，中国的语言音律学臻于完备，其《宋书》卷六十七列传第二十七《谢灵运》中说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这对中国文学语言讲究音韵、律调、四声、平仄等奠定了基础。中国诗、词、歌、赋、戏曲等的韵律美，正是通过“四声”、“平仄”等创造出来的。戏曲常常讲“声情并茂”，那“声茂”，就是韵律美；而且，不但“唱”要讲韵律美，“说”（“白”）同样也要讲韵律美。京剧大师周信芳的道白之美，堪称一绝，那真是声情并茂。其情茂姑且不论；其声茂，那就是运用字音的四声、平仄、清浊、轻重、缓急、顿挫、高低、抑扬而创造出来的韵律美。你听他《宋士杰》等戏中的道白，比听唱还过瘾。
不但古典诗词戏曲讲究韵律美，而且现代诗也应该讲究韵律美。闻一多的诗之韵律，就常常令人陶醉。我的一位老师高兰教授是现代着名的朗诵诗人，他就专门研究诗朗诵中，如何通过掌握语言的发声规律，平上去入、清浊轻重，选配得当，从而创造出高低抑扬、缓急顿挫的韵律美。他不但有理论，而且有实践。抗战时，他写了许多优秀的朗诵诗，在民众中朗诵，常催人泪下。有一次他朗诵《哭亡女苏菲》，满座唏嘘，他自己也泣不成声。直到建国后，在给我们讲课时，还常常在课堂上朗诵。那真是一种美的享受。
《语求肖似》
这是一篇谈艺术想象的妙文。妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”、“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”，“视通万里”（刘勰），好象艺术家在想象时完全处于一种失去理智的不清醒的疯狂的无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”，就是自觉的“意识”和“理智”。艺术想象有点像“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和臆想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心”“立心端正者”，要“代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。这段话使我想起俄国大作家高尔基关于艺术想象的有关论述。高尔基在《论文学技巧》一文中比较科学家与文学家之不同时说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”你看，这两位不同民族、不同时代的艺术家，在谈到艺术想象时，几乎连用语都一样，真所谓英雄所见略同。然而，李渔却早高尔基近三百年。
由此，我惊叹李渔的才智。
《词别繁简》
“词别繁简”和后面的“文贵洁净”，这两款前后照应，谈宾白如何做到“繁”、“简”得当；其中道理也适用于整个戏曲和一切文章的写作。我又一次惊服李渔的高明！他的许多观点拿到今天也是十分精彩的。
何为“繁”，何为“简”？这不能简单地以文字多少而论。李渔有一句话说得特别好：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”譬如，由“诗三百”一般四言数句之“简”，到“楚辞”，特别是屈原《离骚》一般六言、七言，数十句、数百句之“繁”；由《左传》、《国语》每事数行、每语数字之“简”，到《史记》、《汉书》一事数百行，洋洋千言、万言之“繁”，人们既不感到前者太“少”，也并不觉得后者太“多”，这就是它们写得都很“洁净”、精粹，话说得得当，恰到好处，没有多余的东西。如果以为话说得愈多愈好，文章写得愈长愈好，“唱沙作米”、“强凫变鹤”，杂芜散漫，废话连篇，如现在某些电视连续剧那样，一集的内容硬拉为两集、三集，一部连续剧非要数十集、上百集才完，那真是读者和观众的灾难！
必须学会以“意则期多，字惟求少”的标准删改文章。李渔说：“每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删者即去。”“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金……”鲁迅和许多外国大作家也说过差不多同样的话。鲁迅主张把一切多余的字、词、句都毫不可惜地删去，并且尽量不用形容词；宁肯把小说压缩为速写，绝不肯把速写拉成小说。列夫·托尔斯泰说，“应该毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方”；“紧凑常常能使叙述显得更精彩。如果读者听到的是废话，他对它就不会注意了”。契诃夫说：“写作的技巧，其实并不是写作的技巧，而是……删掉写得不好的地方的技巧。”“把每篇小说都改写五次，缩短它。”“写得有才华就是写得短。”
修改和删节的结果，就是使得每个字、每个词、每句话，都用得是地方，即李渔所谓“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默”。有时候，说不如不说，多说不如少说。列夫·托尔斯泰说：“与其说得过分，不如说得不全。”语言的锤炼工夫是一个很苦的过程。福楼拜谈到他写作的情况时这样说：“转折的地方，只有八行……却费了我三天。”“已经快一个月了，我在寻找那恰当的四五句话。”中国古代诗人为了锤炼语言也费尽心机：“两句三年得，一吟泪双流”（贾岛），“只将五字句，用破一生心”（李频），“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延让），“日日为诗苦，谁论春与秋”（归仁和尚）。还有那个为写诗而呕心沥血的李贺。《新唐书·李贺传》中说，李贺每天一早骑一瘦马出门，一路吟哦，得句便写在纸条上投入囊中，暮归，再补足成一首首诗。他母亲十分心疼，说：“是儿要呕出心乃已耳。”
《少用方言》
使用方言，的确是一个值得讨论的问题。李渔当年不主张使用方言，是为了戏曲能够让不同地区的观众都听得懂。然而方言有时也可以成为塑造形象的有效手段，在现代戏剧、相声、小品中尤其如此。例如大家所熟悉的牛群等人说的相声，就用江苏方言塑造了一个公款吃喝的“科长”形象，给观众留下了深刻印象；黄宏、宋丹丹的小品《超生游击队》中的东北方言也收到很好的审美效果。所以，使用方言的功过是非须具体辨析，不可一概而论。
我最感兴趣的是李渔在这一节无意中触及到了创作的一个重要问题，用我们今天的话来说就是：生活是创作的源泉。他是从对《孟子》中“褐”字如何释义悟出这个道理来的。李渔认为连博学如朱熹者，对“褐”字也未能甚解，原因何在？在于朱熹生活在南方而不了解北方的生活。李渔游历西北，见“土着之民，人人衣褐”，才知道《孟子》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”中“褐”之真义。原来，当地土着，以此一物而总“衫裳襦裤”，“日则披之当服，夜则拥以为衾”，是以“宽博”。由此，李渔幡然大悟：“太史公着书，必游名山大川，其斯之谓欤！”
创作无绝窍，生活是基础。大约古今中外概莫能外。
当然，有了生活并不一定就能创作出好作品来；但是没有生活肯定不会有好作品产生。