人物的“心”，是在人的生活践履中，在社会磨难下，生成的。戏剧家不可不知之，作家不可不知之。我们可以国学大师吴宓为例。吴先生一岁丧母，“对生母之声音笑貌，衣服仪容，并其行事待人，毫无所知，亦绝不能想象，自引为终身之恨云”。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”，对草木生灵寄予爱怜之情。《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情，其中一段是这样的：“驾辕之骡黄而牡，则年甚老而体已衰。其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治，且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥，必须大用力之处，车夫安坐辕上，只须用右手第二、三指，在骡尾上此一块轻轻挖掘，则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨，终于倒地，即使“痛受鞭击”，亦不能站立，只好“放声作长鸣，自表之所苦，哀动行路”。一时或路过或休息之骡马，“约共三四十匹，一齐作哀声以和之”，“亦使宓悲感甚深”！
只有了解了人物的这种生活经历，才能掌握他的“心”，才能写出他的个性化的语言。
《闲情偶寄·音律第三》
《音律第三》
在上面这段文字里，李渔不无矫情地诉说着填词之“苦”。李渔所诉之“苦”，无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制，而且强调传奇的音律之“法”比其他种类（诗、词、文、赋）更为苛刻，是一种“苛法”，因此，“最苦”“莫如填词”。其实，诗、词、歌、赋，各有各的苦处和难处，岂独填词制曲？读者玩味这段文字，当体察笠翁苦心：把“填词”说得越难，就越能显出戏曲家才能之高，所谓“能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔”者也。
说到这里，使我想起现代大诗人闻一多先生关于写诗的一个着名比喻：带着镣铐的跳舞。其实，不只写诗如此；填词、制曲、作文、画画，没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之，人按照规则做事，没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之，人类一切文明活动，无一不是带着镣铐跳舞。人类诞生之前的大自然，其本身作为纯粹的“天”，没有“镣铐”，但也没有文明；一有了“人”，为了利于人类的生存和发展，便有了维护生存和发展的人为的规则，即“镣铐”，但这“镣铐”（规则）却是文明的标志。这是多么无可奈何的事情啊！有人不喜欢文明“镣铐”的制约。如庄子认为“马四足”，是“天”，没有“镣铐”；“牛穿鼻”，是“人”（即荀子所说的“伪”，即人为），加上了“镣铐”；他反对“牛穿鼻”而赞赏“马四足”，主张返璞归真，回归自然。奥地利心理学家弗洛伊德也把文明（“人”）与本能（“天”）对立起来，认为心理疾病常常是“超我”的理性（即文明的“镣铐”）对“本我”的非理性（即自然本能）的压抑、束缚的结果。西方马克思主义代表人物之一马尔库塞写了一本书叫做《爱欲与文明》，吸收而又修正了弗洛伊德的思想，提出有一部分“文明”（理性、规则、“镣铐”）并不与人的“爱欲”（非理性、原始的本能）相矛盾，文明并不必定压抑本能。但，这是将来的事，未来社会将会有一种没有压抑的文明、与本能相一致的文明诞生出来。然而迄今为止的人类，却一直是以文明规则（“镣铐”）去制约、规范、束缚自然本能，从而求得发展和进步。人类文明史，就是带着越来越精制的镣铐跳舞，而跳得越来越自由的历史。
但愿人们不会误认为我是在鼓吹或赞美“奴隶思想”。我只是不想自己提着自己的头发离开地球而已。
古来填词制曲者，确实有带着镣铐跳舞而跳得很自由、很美的。譬如马致远杂剧《汉宫秋》第三折这段唱词：
（梅花酒）……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！（收江南）呀！不思量，除是铁心肠，铁心肠，也愁泪滴千行。
这里的叠字和重句，用得多好！韵也压得贴。字字铿锵，句句悦耳，而且一句紧似一句，步步紧逼，丝丝紧扣，非常真切地表现了主人公的神情。
还有王实甫《西厢记·哭宴》中莺莺这段唱：
（正宫·端正好）碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
金圣叹《第六才子书》（金批《西厢》）中在这段唱词后面批道：“绝妙好辞。”的确是绝妙好辞！用字，用词，音律，才性，写景，抒情……浑若天成，可谓千古绝唱。
也有带着镣铐跳舞跳得不好的。如李渔认为李日华所改编之《南西厢》便是“玷西厢名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也”。李渔之前之后，还有陆采、徐复祚、李调元诸人，对李日华《南西厢》亦颇有微词。
但是，也有为李日华辩护者，明末《衡曲麈谭》中说：“王实甫《西厢》……日华翻之为南，时论颇弗取。不知其翻变之巧，顿能洗尽北习，调协自然，笔墨中之炉冶，非人官所易及也。”从历史事实看，李日华《南西厢》不但数百年来频频上演，而且屡被选本（《六十种曲》等）所收，通行于世。
这段公案之是非，清官难断，姑且置之弗论；此处我想说的是，由“南”“北”对举及“南”“北”翻改，倒引起我另外的两点体味，就教于诸君。
其一，南曲、北曲之差别。明清学者对此多有探索，而青木正儿《中国近世戏曲史》第十四章加以总括，颇为精彩，今录之，以飨读者。（一）北主劲切雄丽；南主清峭柔远。（二）北气易粗；南气易弱。（三）北力在弦；南力在板。（四）北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。（五）北则辞情多而声情少；南则辞情少而声情多。（六）北宜合歌；南宜独奏。
其二，翻改或续书，大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者；今天有续《红楼》、续《围城》者。我之认为《水浒》、《红楼》不可续，倒不是李渔所谓“续貂蛇足”，而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造，是“自我作古”，是“第一次”。“续”者，沿着别人走过的路走，照着别人的样子描，与艺术本性相背。这样的人，如李渔所说，“止可冒斋饭吃，不能成佛作祖”，成不了大气候。
何不自己另外创造全新的作品？
《恪守词韵》
所谓“音律”者，实则含有两个内容：其一是音韵，即填词制曲的用韵（按照字的韵脚押韵）问题；其二是曲律，即填词制曲的合律（符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式）问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问，然而李渔以其丰富的实践经验，从应用的角度，把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作，实在难得，非高手不能达此境界。
《音律第三》中有五款是谈音韵的，即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少用入韵》。若仍然借用闻一多先生“带着镣铐跳舞”的比喻，那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵，极少句首或句中押韵，而主要是句末押韵，即押脚韵，故可称之为脚镣。带着脚镣跳舞，是十分别扭的事。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说，“旧诗”“不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”，“怕谬种流传，贻误青年”，这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是，事情总有两面。押韵押得好，又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的；音韵的审美效果也是别的手段所创造不出了的。试想，假若戏曲的唱词，如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》，没有押韵，演员唱出来会是什么效果？观众听起来会是什么感受？
既然如此，那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。
多么“残忍”！真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。不是有的女演员为了创造角色的需要，把一头美发剃光吗？日本电影《望乡》的女主角，不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状，拔掉了几颗牙齿吗？
有时候，艺术美真是一种“残忍”的美！
有时候，艺术真是一种“残忍”的事业！
然而，杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹，取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们，包括京剧的四大名旦，评剧的筱白玉霜，豫剧的常香玉……哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致！台上三分钟，台下十年功。
《凛遵曲谱》
《凛遵曲谱》、《拗句难好》、《慎用上声》三款是谈曲律的。
曲律是在长期艺术实践中形成的模式，凝聚为“曲谱”。诚如李渔所说：“束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”李渔所说的还是那句话：“带着镣铐跳舞”跳得好的，就是英雄；而去掉“镣铐”，则算不得好汉。
具体讲，曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么，何谓音、律、宫、调、平、仄？曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云：“音者何？宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何？黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调？以宫音乘十二律，名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二，调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中，把汉语四声平、上、去、入，分为“两平”（阴平、阳平）、“三仄”（上、去、入）。黄九烟论曲的诗句云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳。”实际上，“平仄之道，仅止两途”，即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调，就是上述诸种因素的不同组合。
李渔说：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”又说：“曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。”
李渔此言太绝对。一贯主张创新的李渔，怎么一下子变得保守起来？
包括戏曲和其他艺术在内的一切事物的发展、运动，都是在“破”与“立”的辩证交替中进行的。在一定时间内，“立”起相对固定的模式也许是必要的；但事物的进一步发展必然会突破旧有的模式，这就是“破”。“破”，才有新质产生。曲谱难道就千古不变？作曲者就得世世代代“依样画葫芦”？非也。李渔自己不是说么：“明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。”李渔视此为“病”，即不正常；而我则恰恰认为是正常现象。就是说，在传奇创作中，时不时地出现“越轨”行为、突破原有模式的束缚和限制，这是正常现象。突破得多了，某种新的形式可能就会出现，于是就有了发展。而且，对突破曲谱的“越轨”行为的“规”字，还应作具体分析。什么是“规”？符合事物自然规律的，就是“规”；不符合的，就不是“规”，或称伪“规”；事物自身发展了、变化了，那“规”也要随之发展、变化，要有新“规”产生、建立起来。由此看来，“规”的标准只有一个，就是客观、自然本身。关于这个问题，也许凌蒙初《南音三籁·叙》中的一段话对我们会有启发：“曲有自然之音，音有自然之节，非关作者，亦非关讴者，莫知其所以然而然。通其音者可以不设宫调，解其节者可以不立文字，而学者不得不从宫调、文字入；所谓师旷之聪不废六律，与匠者之规矩埒。”“知者从宫调、文字中准之，复从不设宫调、不立文字中会之，而自然之音节自出耳。夫籁者，自然之音节也。蒙庄分别之为三，要皆以自然为宗。故凡词曲，字有平仄，句有短长，调有合离，拍有缓急，其所谓宜不宜者，正以自然与不自然之异在芒忽间也。操一自然之见于胸中以律作者、讴者，当两无所逃，作者安于位置、讴者约于规程矣。”
一般地说，艺术是不应该有模式的，更不应该有千古不变、“愈旧愈佳”的模式。然而，中国戏曲的顽固的“程式”（包括角色行当、唱、念、做、打等等，都有自己的程式）却是个非常奇特的现象。也许这是个例外？也许人们的审美心理中还潜藏着某种“程式”因子？也许应该把这些“程式”仅仅看作是完成艺术创作的常用工具，犹如耕地的犁，写字的笔，代步的车等等？然而，犁、笔、车……也是变的呀。相对稳定一段时间是可能的也是可以的；千古不变、“愈旧愈佳”则是不可能的。
我有一种想法：戏曲及戏曲程式是中国人在“机械时代”（人类的农业社会、工业社会）的审美产物和审美形式，它适应于“机械时代”人们的审美习惯和审美需求；于是它在“机械时代”产生了、形成了、发展了、完善了，但它也在“机械时代”停滞了；进一步，在“电子时代”（就整个世界范围了说，这是本世纪50年代起步的一个时代，而60－70年代它则由盛而衰）衰退了；再进一步，在“信息时代”（现在我们正向它迈进），它会不会消亡呢？也许不可避免。
以上所有这些问题，一两句话说不清楚，需要美学家进行专门研究，作出专门回答。
《别解务头》
关于“务头”之说，向来众说纷纭。据我所知，“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”关于“务头”是什么，这里等于什么也没说；所谓“后注于定格各调内”，是指在《作词十法》的第十法“定格”中，举出四十首曲子作为例证，点出何为“务头”。其中，有的曲子某几句是“务头”，如《山羊坡》：“云松螺髻，香温鸳鸯被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一片声雪下呈祥瑞，把团圆梦儿生唤起。谁？不做美。呸！却是你！”周德清点出“务头在第七句至尾”。有的曲子某一句是“务头”，如《醉中天》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来。美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”周德清评曰“第四句、末句是务头”。有的曲子某一词或一字是“务头”，如《寄生草－－饮》“长醉后方何碍？不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”中，“虹霓志”、“陶潜”是“务头”；《朝天子－－庐山》“早霞，晚霞，妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂？一缕白云下。客去斋馀，人来茶罢。叹浮生指落花。楚家，汉家，做了渔樵话”中“人”是“务头”。有的曲子某一字的平仄声调是“务头”，如《凭栏人－－章台行》“花阵赢输随镘生，桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶，小卿一块冰”中“妙在‘小’字上声，务头在上”；《满庭芳－－春晚》“知音到此，舞雩点也，修禊羲之。海棠春已无多事，雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸？自沉吟桃扇新词。急管催银字，哀弦玉指，忙过赏花时”中“扇字去声取务头”，等等。此后，明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中，也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说，即“盖轻清处当用阴字，重浊处当用阳字”；王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓做腔处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头”。