书城文学李渔美学思想研究
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第44章 读《闲情偶寄》札记(4)

人物的“心”,是在人的生活践履中,在社会磨难下,生成的。戏剧家不可不知之,作家不可不知之。我们可以国学大师吴宓为例。吴先生一岁丧母,“对生母之声音笑貌,衣服仪容,并其行事待人,毫无所知,亦绝不能想象,自引为终身之恨云”。这种遭遇使他常怀“悲天悯人之心”,对草木生灵寄予爱怜之情。《吴宓自编年谱》中记述了他的这种性情,其中一段是这样的:“驾辕之骡黄而牡,则年甚老而体已衰。其尾骨之上面……露出血淋漓之肉与骨。车夫不与医治,且利用之。每当上坡、登山、过险、出泥,必须大用力之处,车夫安坐辕上,只须用右手第二、三指,在骡尾上此一块轻轻挖掘,则骡痛极……惟有更努力曳车向前急行……”这匹老骡几经折磨,终于倒地,即使“痛受鞭击”,亦不能站立,只好“放声作长鸣,自表之所苦,哀动行路”。一时或路过或休息之骡马,“约共三四十匹,一齐作哀声以和之”,“亦使宓悲感甚深”!

只有了解了人物的这种生活经历,才能掌握他的“心”,才能写出他的个性化的语言。

《闲情偶寄·音律第三》

《音律第三》

在上面这段文字里,李渔不无矫情地诉说着填词之“苦”。李渔所诉之“苦”,无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制,而且强调传奇的音律之“法”比其他种类(诗、词、文、赋)更为苛刻,是一种“苛法”,因此,“最苦”“莫如填词”。其实,诗、词、歌、赋,各有各的苦处和难处,岂独填词制曲?读者玩味这段文字,当体察笠翁苦心:把“填词”说得越难,就越能显出戏曲家才能之高,所谓“能于此种艰难文字显出奇能,字字在声音律法之中,言言无资格拘挛之苦,如莲花生在火上,仙叟弈于桔中,始为盘根错节之才,八面玲珑之笔”者也。

说到这里,使我想起现代大诗人闻一多先生关于写诗的一个着名比喻:带着镣铐的跳舞。其实,不只写诗如此;填词、制曲、作文、画画,没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之,人按照规则做事,没有一件不是带着镣铐跳舞。再扩而大之,人类一切文明活动,无一不是带着镣铐跳舞。人类诞生之前的大自然,其本身作为纯粹的“天”,没有“镣铐”,但也没有文明;一有了“人”,为了利于人类的生存和发展,便有了维护生存和发展的人为的规则,即“镣铐”,但这“镣铐”(规则)却是文明的标志。这是多么无可奈何的事情啊!有人不喜欢文明“镣铐”的制约。如庄子认为“马四足”,是“天”,没有“镣铐”;“牛穿鼻”,是“人”(即荀子所说的“伪”,即人为),加上了“镣铐”;他反对“牛穿鼻”而赞赏“马四足”,主张返璞归真,回归自然。奥地利心理学家弗洛伊德也把文明(“人”)与本能(“天”)对立起来,认为心理疾病常常是“超我”的理性(即文明的“镣铐”)对“本我”的非理性(即自然本能)的压抑、束缚的结果。西方马克思主义代表人物之一马尔库塞写了一本书叫做《爱欲与文明》,吸收而又修正了弗洛伊德的思想,提出有一部分“文明”(理性、规则、“镣铐”)并不与人的“爱欲”(非理性、原始的本能)相矛盾,文明并不必定压抑本能。但,这是将来的事,未来社会将会有一种没有压抑的文明、与本能相一致的文明诞生出来。然而迄今为止的人类,却一直是以文明规则(“镣铐”)去制约、规范、束缚自然本能,从而求得发展和进步。人类文明史,就是带着越来越精制的镣铐跳舞,而跳得越来越自由的历史。

但愿人们不会误认为我是在鼓吹或赞美“奴隶思想”。我只是不想自己提着自己的头发离开地球而已。

古来填词制曲者,确实有带着镣铐跳舞而跳得很自由、很美的。譬如马致远杂剧《汉宫秋》第三折这段唱词:

(梅花酒)……他他他,伤心辞汉主;我我我,携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量!(收江南)呀!不思量,除是铁心肠,铁心肠,也愁泪滴千行。

这里的叠字和重句,用得多好!韵也压得贴。字字铿锵,句句悦耳,而且一句紧似一句,步步紧逼,丝丝紧扣,非常真切地表现了主人公的神情。

还有王实甫《西厢记·哭宴》中莺莺这段唱:

(正宫·端正好)碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

金圣叹《第六才子书》(金批《西厢》)中在这段唱词后面批道:“绝妙好辞。”的确是绝妙好辞!用字,用词,音律,才性,写景,抒情……浑若天成,可谓千古绝唱。

也有带着镣铐跳舞跳得不好的。如李渔认为李日华所改编之《南西厢》便是“玷西厢名目者此人,坏词场矩度者此人,误天下后世之苍生者,亦此人也”。李渔之前之后,还有陆采、徐复祚、李调元诸人,对李日华《南西厢》亦颇有微词。

但是,也有为李日华辩护者,明末《衡曲麈谭》中说:“王实甫《西厢》……日华翻之为南,时论颇弗取。不知其翻变之巧,顿能洗尽北习,调协自然,笔墨中之炉冶,非人官所易及也。”从历史事实看,李日华《南西厢》不但数百年来频频上演,而且屡被选本(《六十种曲》等)所收,通行于世。

这段公案之是非,清官难断,姑且置之弗论;此处我想说的是,由“南”“北”对举及“南”“北”翻改,倒引起我另外的两点体味,就教于诸君。

其一,南曲、北曲之差别。明清学者对此多有探索,而青木正儿《中国近世戏曲史》第十四章加以总括,颇为精彩,今录之,以飨读者。(一)北主劲切雄丽;南主清峭柔远。(二)北气易粗;南气易弱。(三)北力在弦;南力在板。(四)北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。(五)北则辞情多而声情少;南则辞情少而声情多。(六)北宜合歌;南宜独奏。

其二,翻改或续书,大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者;今天有续《红楼》、续《围城》者。我之认为《水浒》、《红楼》不可续,倒不是李渔所谓“续貂蛇足”,而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造,是“自我作古”,是“第一次”。“续”者,沿着别人走过的路走,照着别人的样子描,与艺术本性相背。这样的人,如李渔所说,“止可冒斋饭吃,不能成佛作祖”,成不了大气候。

何不自己另外创造全新的作品?

《恪守词韵》

所谓“音律”者,实则含有两个内容:其一是音韵,即填词制曲的用韵(按照字的韵脚押韵)问题;其二是曲律,即填词制曲的合律(符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式)问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问,然而李渔以其丰富的实践经验,从应用的角度,把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作,实在难得,非高手不能达此境界。

《音律第三》中有五款是谈音韵的,即《恪守词韵》、《鱼模当分》、《廉监宜避》、《合韵易重》、《少用入韵》。若仍然借用闻一多先生“带着镣铐跳舞”的比喻,那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵,极少句首或句中押韵,而主要是句末押韵,即押脚韵,故可称之为脚镣。带着脚镣跳舞,是十分别扭的事。所以毛泽东在1957年1月给臧克家的信中说,“旧诗”“不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学”,“怕谬种流传,贻误青年”,这其中自然也包括旧诗的押韵太费事。但是,事情总有两面。押韵押得好,又给戏曲诗词等增加了音韵美。而且这是别的手段所取代不了的;音韵的审美效果也是别的手段所创造不出了的。试想,假若戏曲的唱词,如前面我们所举《汉宫秋》中那段《梅花酒》和《西厢记》中那段《正宫·端正好》,没有押韵,演员唱出来会是什么效果?观众听起来会是什么感受?

既然如此,那么还是让戏曲带着脚镣跳舞吧。

多么“残忍”!真正的艺术家却甘愿承受这种“残忍”。而且还有比“脚镣”更加“残忍”的。不是有的女演员为了创造角色的需要,把一头美发剃光吗?日本电影《望乡》的女主角,不是为了创造出一个受蹂躏的老年妓女的情状,拔掉了几颗牙齿吗?

有时候,艺术美真是一种“残忍”的美!

有时候,艺术真是一种“残忍”的事业!

然而,杰出的艺术家正是在这种“残忍”中创造了奇迹,取得了辉煌的成就。中国的戏曲艺术家们,包括京剧的四大名旦,评剧的筱白玉霜,豫剧的常香玉……哪一个不是通过艰苦卓绝的“残忍”磨炼才达到他们的艺术极致!台上三分钟,台下十年功。

《凛遵曲谱》

《凛遵曲谱》、《拗句难好》、《慎用上声》三款是谈曲律的。

曲律是在长期艺术实践中形成的模式,凝聚为“曲谱”。诚如李渔所说:“束缚文人而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人而使有才得以独展者,亦曲谱是也。”李渔所说的还是那句话:“带着镣铐跳舞”跳得好的,就是英雄;而去掉“镣铐”,则算不得好汉。

具体讲,曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么,何谓音、律、宫、调、平、仄?曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云:“音者何?宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何?黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律,则得八十四音。此八十四音,不名曰音,别名曰宫调。何谓宫调?以宫音乘十二律,名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律,名曰调。故宫有十二,调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中,把汉语四声平、上、去、入,分为“两平”(阴平、阳平)、“三仄”(上、去、入)。黄九烟论曲的诗句云:“三仄应须分上去,两平还要辨阴阳。”实际上,“平仄之道,仅止两途”,即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调,就是上述诸种因素的不同组合。

李渔说:“曲谱者,填词之粉本,犹妇人刺绣之花样也,描一朵,刺一朵,画一叶,绣一叶,拙者不可稍减,巧者亦不能略增。”又说:“曲谱则愈旧愈佳,稍稍趋新,则以毫厘之差而成千里之谬。”

李渔此言太绝对。一贯主张创新的李渔,怎么一下子变得保守起来?

包括戏曲和其他艺术在内的一切事物的发展、运动,都是在“破”与“立”的辩证交替中进行的。在一定时间内,“立”起相对固定的模式也许是必要的;但事物的进一步发展必然会突破旧有的模式,这就是“破”。“破”,才有新质产生。曲谱难道就千古不变?作曲者就得世世代代“依样画葫芦”?非也。李渔自己不是说么:“明朝三百年,善画葫芦者,止有汤临川一人,而犹有病其声韵偶乖,字句多寡之不合者。”李渔视此为“病”,即不正常;而我则恰恰认为是正常现象。就是说,在传奇创作中,时不时地出现“越轨”行为、突破原有模式的束缚和限制,这是正常现象。突破得多了,某种新的形式可能就会出现,于是就有了发展。而且,对突破曲谱的“越轨”行为的“规”字,还应作具体分析。什么是“规”?符合事物自然规律的,就是“规”;不符合的,就不是“规”,或称伪“规”;事物自身发展了、变化了,那“规”也要随之发展、变化,要有新“规”产生、建立起来。由此看来,“规”的标准只有一个,就是客观、自然本身。关于这个问题,也许凌蒙初《南音三籁·叙》中的一段话对我们会有启发:“曲有自然之音,音有自然之节,非关作者,亦非关讴者,莫知其所以然而然。通其音者可以不设宫调,解其节者可以不立文字,而学者不得不从宫调、文字入;所谓师旷之聪不废六律,与匠者之规矩埒。”“知者从宫调、文字中准之,复从不设宫调、不立文字中会之,而自然之音节自出耳。夫籁者,自然之音节也。蒙庄分别之为三,要皆以自然为宗。故凡词曲,字有平仄,句有短长,调有合离,拍有缓急,其所谓宜不宜者,正以自然与不自然之异在芒忽间也。操一自然之见于胸中以律作者、讴者,当两无所逃,作者安于位置、讴者约于规程矣。”

一般地说,艺术是不应该有模式的,更不应该有千古不变、“愈旧愈佳”的模式。然而,中国戏曲的顽固的“程式”(包括角色行当、唱、念、做、打等等,都有自己的程式)却是个非常奇特的现象。也许这是个例外?也许人们的审美心理中还潜藏着某种“程式”因子?也许应该把这些“程式”仅仅看作是完成艺术创作的常用工具,犹如耕地的犁,写字的笔,代步的车等等?然而,犁、笔、车……也是变的呀。相对稳定一段时间是可能的也是可以的;千古不变、“愈旧愈佳”则是不可能的。

我有一种想法:戏曲及戏曲程式是中国人在“机械时代”(人类的农业社会、工业社会)的审美产物和审美形式,它适应于“机械时代”人们的审美习惯和审美需求;于是它在“机械时代”产生了、形成了、发展了、完善了,但它也在“机械时代”停滞了;进一步,在“电子时代”(就整个世界范围了说,这是本世纪50年代起步的一个时代,而60-70年代它则由盛而衰)衰退了;再进一步,在“信息时代”(现在我们正向它迈进),它会不会消亡呢?也许不可避免。

以上所有这些问题,一两句话说不清楚,需要美学家进行专门研究,作出专门回答。

《别解务头》

关于“务头”之说,向来众说纷纭。据我所知,“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”“要知某调、某句、某字是务头,可施俊语于其上,后注于定格各调内。”关于“务头”是什么,这里等于什么也没说;所谓“后注于定格各调内”,是指在《作词十法》的第十法“定格”中,举出四十首曲子作为例证,点出何为“务头”。其中,有的曲子某几句是“务头”,如《山羊坡》:“云松螺髻,香温鸳鸯被,掩春闺一觉伤春睡。柳花飞,小琼姬,一片声雪下呈祥瑞,把团圆梦儿生唤起。谁?不做美。呸!却是你!”周德清点出“务头在第七句至尾”。有的曲子某一句是“务头”,如《醉中天》:“疑是杨妃在,怎脱马嵬灾?曾与明皇捧砚来。美脸风流杀,叵奈挥毫李白,觑着娇态,洒松烟点破桃腮。”周德清评曰“第四句、末句是务头”。有的曲子某一词或一字是“务头”,如《寄生草--饮》“长醉后方何碍?不醒时有甚思?糟腌两个功名字,醅渰千古兴亡事,曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是”中,“虹霓志”、“陶潜”是“务头”;《朝天子--庐山》“早霞,晚霞,妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂?一缕白云下。客去斋馀,人来茶罢。叹浮生指落花。楚家,汉家,做了渔樵话”中“人”是“务头”。有的曲子某一字的平仄声调是“务头”,如《凭栏人--章台行》“花阵赢输随镘生,桃扇炎凉逐世情。双郎空藏瓶,小卿一块冰”中“妙在‘小’字上声,务头在上”;《满庭芳--春晚》“知音到此,舞雩点也,修禊羲之。海棠春已无多事,雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸?自沉吟桃扇新词。急管催银字,哀弦玉指,忙过赏花时”中“扇字去声取务头”,等等。此后,明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中,也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说,即“盖轻清处当用阴字,重浊处当用阳字”;王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子,凡曲遇揭起其音,而宛转其调,如俗之所谓做腔处,每调或一句、或二三句,每句或一字、或二三字,即是务头”。