“你们知道吗？交流过程的产生有力地推动了演员所有的创作天性。这时，演员的创作天性会寻求自己内在元素的帮助，按照顺序或者立刻将它们吸引到工作中。”
“为什么呢？”维云佐夫焦急地问。
“因为没有所有元素的参加就没有交流的存在。事实上：如果没有内部行为和外部行为，没有想象和规定情境，没有视像，没有方向正确的注意力，没有舞台上的对象；没有逻辑和顺序；没有真实的感受；没有对真实的信念；没有‘我就是’的状态，没有情感回忆等，难道可以和活生生的人进行交流吗？
“舞台交流、联系和把握需要所有演员内部和外部的所有创作器官的参与。
“在戈沃尔科夫身上就发生了这样的情况。他激发了交流过程的创作器官，自然而然地开始工作。想象提示他新的材料、新的规定情境、任务和情感记忆；行为的欲望自然而然就出现了。所有这一切的进行都是合乎逻辑和顺序的。在创作惯性的基础上，自然而然产生了舞台上检查员和维云佐夫的争吵、检查员对维云佐夫的质问。而这个场面有助于习作情节的发展。
“这一切是否证明了，演员可以直接从交流开始自己的创作，而不用预先准备对于这一有机过程必不可少的内在材料？
“如果创作者合乎逻辑和顺序地成功完成了所有准备好的交流瞬间；如果他是按照有机天性创作的所有规律来完成这项工作的；如果他感受到了生存所必需的真实感；如果他感受到了对所完成行为的真实性信念；如果他成功地在自己心中建立起‘我就是’的状态，那么演员的创作天性本身和它的下意识就会开始工作。按照创作惯性，合乎逻辑和顺序就会建立起新的规定情境、任务和行为，而通过这所有的规定情境、任务和行为等又产生了所表演的习作本身的情节。
“这不是全部：我们通过实验证明，演员可以直接从交流开始自己的创作，而且没有确定的主题，那么不仅可以自己创作出主题，还可以使别人提醒的主题变得有根据而且更加生动。
“这个在戈沃尔科夫身上也出现过。
“在已有的创作高潮时刻，当戈沃尔科夫为了延续交流，自己想出要质询维云佐夫的时候，我悄悄告诉他一个可以促使事件发展的说法。他很感激地抓住我的提示，就是那个关于儿子从家中跑出来的提示。我虚构的情节帮助戈沃尔科夫更加广泛地发展了已经开始的交流的有机过程。
“我以剧作者的身份向他提示方案时，正好是由于所有的内在元素都投入了工作，他的心灵的创作器官对任何新任务和任何规定情境都非常敏感的时候。
“这就再次证明了，可以先从交流过程开始创作，然后在自己心中建立用于传达给别人的精神材料。”
19××年×月×日
今天戈沃尔科夫的发言没有扰乱课堂秩序，相反，他发言中所提出来的问题，阿尔卡季·尼古拉耶维奇都给予了详细的解释。
事情是这样的。
戈沃尔科夫没有安静下来，而是继续挑刺儿。
“您知道，作者本身在剧本往往没有留下余地让演员去准备交流的过程，您是否注意到，他总是一下子就着手准备交流过程的最后一个阶段。”他解释说。
“显然，你说的是不好的作者。但是这些作者是不值得一提的。”
“不是，您知道，格里包耶多夫是一个不错的剧作家，但是他也犯了这一类的错误。比如：在《智慧的痛苦》第一幕中恰茨基的出场。亚历山大·安德烈耶维奇一进来就开始交流，没有预先吸引对象注意，也没有用眼睛的触角去试探。”
“是的。不好的演员是这样做的。他们走上舞台，就像是牛进入了演技场；不看索菲亚，也不吸引对象的注意，只是按照芭蕾舞演员的方式单膝下跪，带着浮夸的激情朗诵起来：
天刚刚亮我就起身！现在跪在你的脚下。
“但是好演员就是另一种表演方式了。他们停留在门边，瞬间吸引对象注意，立刻瞄准对象，就是索菲亚，快步走近她，为了能够吸引自己心爱的姑娘的注意力，他单膝下跪，用自己眼睛的触角盯住她的眼睛。
“这之后他们就开始进行交流过程的各个阶段，并且每一个瞬间都有台词作依据。比如：
您高兴吗？不高兴？请看我的脸。
您惊奇吗？仅仅如此？这就是接待！
好像还没有过一星期，
好像昨天我们两个还在一起
彼此都充满厌烦心理，
没有一丝爱意！您可好啊！
“这几句台词就是为了让恰茨基来试探索菲亚内心的。
但是，我神志恍惚，已经回忆不起来，
我已经45个小时没眨一下眼睛，
跑了七百多俄里，狂风，暴雨扑面而来，
我不知所措，无数次摔倒在地上—
却得到了如此的奖赏！
“这些台词刻画了恰茨基传达给索菲亚的内心视像。
“之后，台词中就出现了交流的过程。
“可见，您指责优秀的诗人破坏有机天性的规律，尤其是破坏了交流的有机过程，这是毫无根据的。
“所有的大诗人、剧作家、文学家都像格里包耶多夫一样，非常重视人的有机天性的需求。”
“但是，对不起。我能够给您列举出很多好的剧本，这些剧本在大幕拉开的时候所展现的并不是处于准备阶段的交流过程，而是正处于成熟发展期的交流过程。”戈沃尔科夫不肯罢休。
“因为准备工作在幕后已经进行了。”托尔佐夫说。
“您看，在作者的剧本中并没有指出这一点。”
“但是作为演员的人的有机天性、规律、逻辑和顺序、我们的心理技术都需要这个准备的过程。没有准备的过程不能拉开幕布，演员也不可能开始表演。”
“那请问，涅米洛维奇丹琴科的《生命的价值》，是从结尾开始的，也就是从自杀开始的，这又怎么解释呢？”戈沃尔科夫又问。
“在这个剧本中演员在拉开幕布之前不仅要准备好交流的过程，还必须要自己写下并且体验整个剧本。”
今天必须提前下课，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇晚上有演出任务。
论演员和观众的相互影响
1、幕间休息时在化妆间里
演员：这是什么意思？我哭了，但是观众却无动于衷？
导演：在舞台上站在您旁边的其他演员哭了吗？
演员：不记得了。我没有注意。
导演：难道您没有感觉到，您的体验是否转达给了他们？
演员：我非常紧张，一直关注着观众，以至于我没有注意到其他演员。可以这样和您说，我在表演的时候，除了自己和观众之外，我不记得任何事情！
导演：您也不记得来到舞台上是为了什么呢？
演员：您是问我为什么来到舞台上？
导演：您来到舞台上，是为了和那些剧作者给您指定的剧中人物进行交流。一个上台表演的演员怎么可能有其他目的呢？
演员：那观众呢？
导演：如果您的情感传达给了您的交流对象，并且使他们激动，那么您就可以放心，观众会被您吸引，他不会错过您体验中的任何一个精彩。但是如果您的情感甚至都没有传达给站在您旁边的对象，您怎么能够希望坐在观众席中，离您还有二十排远的散乱喧闹的观众感受到您的情感呢？少想一些观众，更多地感受站在您旁边的剧中人物。
演员：我认为，演员首先是为了观众而表演，而不是为了自己在排练中已经腻烦了的演员同事。作者将其作品交给我们，是为了我们可以将这些作品传达给观众。
导演：不要贬低我们的艺术。难道我们是代理人吗？难道我们只是作者和观众之间的中间人吗？
我们自己也是创作者。
难道创作就是将角色报告给观众，同他们谈话吗？
我们生活在舞台上首先是为了自己，因为我们善于在舞台上体验角色的情感，善于将这些情感转达给和我们一同生活在舞台上的伙伴，而观众只是偶然的目击者。为了让他们可以听到您说话，你要大声讲话，为了让他们能够看到您，您要在舞台上选择一个合适位置站在那里，而其他时候，就请您永远忘记观众，只记住剧中人物。
不是演员应该对观众感兴趣，相反，是观众要对演员感兴趣。
和观众交流的最好途径就是通过与剧中人物的交流来达到与观众的交流。
2、活的对象
“对不起，您是知道的，不可以完全地藐视观众！”戈沃尔科夫提出抗议。
“您是从哪里得出我藐视观众的结论？”托尔佐夫不解地问。
“您不是要求我们不看，也不去注意观众吗？这样，最终演员会忘记他们还在舞台上，说出完全不合适的话，或者做出不体面的事情，就是那些只有自己一个人在屋里时才允许自己做出的事情。对不起，这样做是不可以的。”
“您相信这是可能的吗？”托尔佐夫没有回答，却问了他一个问题。
“什么——可能？”
“站在上千观众面前，却要完全忘记这些观众，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“要知道这完全是那些专业知识肤浅的人和没有责任感的理论家的无稽之谈。不用白白担心了。您是不会忘记上千的观众的。观众会提醒您想起他们。您和观众席是分不开的。观众席是一块强力的磁铁石。无论您多么努力想要转移自己对它的注意，可是您始终会牢固的记住它。比您应该记住的牢固得多。
“您知道，您的担心让我想起谁了吗？我八岁的侄女，她是很多玩偶玩具的妈妈。她也会很担心，家庭女教师上课会让她无暇顾及她作为玩偶妈妈所应负的责任。
“还有一件别人告诉我的事情，有一个人发疯了，他害怕会飞到天上去，所以他就用绳子把自己系在地上。
“您如此害怕投入角色，害怕进入创作领域，所以您尽力加强和观众之间的关系。不要担心，你们之间的关系无论如何都是牢固的。万有引力定律不会使您飞到天上去，它会将您拉回地面，而观众也不会放开您，使您离开他们的控制，无论您多想摆脱观众的控制而全身心地投入角色中，观众还是永远都在召唤您。
“为什么您如此担心无论如何都不可避免的事情呢。
“最好用芭蕾舞演员或者杂技演员来举例。他们不害怕飞到天上去，相反，他们很了解万有引力定律，他们的一生都在学习一门哪怕只是一瞬间脱离地面在空中飞翔的艺术。而你们也要学习脱离观众，哪怕只是个别的一瞬间。经过顽强的拼搏之后，可能，您能够成功地投入角色，但是，我再说一遍，只是短暂的几秒钟和几分钟。
“把对像万有引力定律那样必然的事件的无谓担心抛开吧！
“为了能够控制观众，使观众产生兴趣，斯坦尼斯拉夫斯基在自己的《我的艺术生活》一书中介绍了一种完全不同的，和您的手法恰恰相反的方法，他说：
“演员对观众注意的越少，观众就越是对演员感兴趣。
“而相反，演员越是讨好观众，观众越是不理会演员。
“当演员将注意力离开观众而投入到角色生活上，这样的做法会使观众更加关注舞台。”
论演员的天真
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇叫了舒斯托夫，要他表演些什么。
巴莎想检验一下自己的天真，为此他请求允许他表演抱孩子的戏，就像以前在托尔佐夫导演的一出戏中一个群众女演员所演过的那样。
“我喜欢您的勇敢。”托尔佐夫说着，并且允许巴莎进行这个试验。
他跑进舞台，从桌子上把那块呢子桌布拿下来，桌布扬起了一片尘土，他用这块桌布将随手拿起的像劈柴似的一块木头包起来，开始摇晃这个想象的婴儿，哄他入睡。
“为什么您悬空式抱着他，而不是让他靠近您的身体呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“为了不揉搓这块桌布，不把它弄皱，”巴莎说，“再说了，台布上面满是灰尘！”他补充说。
“嘿！”托尔佐夫喊了一声。“你的天真还是经过深思熟虑的。为了在创作的时候像要孩子一样天真，您还不够‘傻’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“‘傻’？”我们不解。“难道演员应该是傻呵呵的吗？”
“是的，如果你们认为小孩子和童话中的小傻瓜伊万的天真、单纯和高尚都是傻里傻气的话。
“成为我们所熟悉童话中的伊万那样高尚、值得信任、聪明、无私、无畏、奋不顾身的傻瓜，是一件很伟大的事情。他为自己赢得‘傻瓜’这个绰号，不是因为他不聪明，而是因为他天真。
“你们要成为这样的傻瓜。如果不是在现实生活中，那么就是在舞台上。
这个特性对于演员来说是非常珍贵的。
“难怪连普希金自己都说：‘诗，我的上帝请饶恕我这么说，本来就应当有点傻气’。”“怎样才能变天真呢？”我不解地问。
“这是不可能做到的，因为那样就会变成假装的天真，这可是演员最坏的缺点之一。因此就让您的天真只限于您与生俱来的那样的天真。每一个演员的天真都有一个明确的限度。但是在生活中他会因为天真而感到羞愧，会隐藏自己的天性。但是至少在舞台上不能这样做。”
“我不会因为天真而难为情。相反，我会千方百计唤起天真，但是我不知道，怎样才能做到这一点。”舒斯托夫抱怨说。
“想要天真出现，应该考虑的不是天真本身，而是什么东西一方面妨碍了它，另一方面又帮助它。
“妨碍天真的最凶恶的敌人，也在我们身上。它的名字叫做挑剔家。想要天真，就不能对想象力虚构挑剔、过分求全责备。
“而真实和信念是能够帮助天真的最好朋友。所以，首先您要驱逐挑剔家的挑剔，然后借助于有趣的虚构建立真实和信念。
“当你们做到这一点的时候，不要吓唬自己，认为自己必须要创作些什么，扮演些什么。这些是不需要的。从另一个角度提出问题：你们不需要创造些什么，需要的只是完全真诚的暗自判断并且回答这样一个问题：如果想象力的虚构变成了现实，那么你们将如何做。当你们相信自己决定的时候，天真就自然而然产生了。
“可见，首先要寻找那些你们相信的东西，剔除那些你们无法相信的东西，不要让自己像之前对待那块桌布那样太过挑剔：一会儿觉得桌布灰尘太多，一会儿担心把它弄皱。其实如果桌布上面有灰尘，你们可以将其抖落，如果桌布不能揉搓，你们可以找另外一块来替代它。”
“如果我本性就不属于天真型呢？”舒斯托夫提出一个问题。
“在舞台上，在创作过程中，生活中不天真的人，也能够成为天真的人。应该把天性中的天真与舞台上的天真加以区分，顺便说一句，虽然它们能够和平共处。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇顺便讲道。
“那么，”他停了一会儿后，对舒斯托夫说，“将您的注意力光线引向您的内心，仔细研究一下，然后坦白地告诉我，在刚才，在您所表演的那场戏中，您的内心相信的是什么。”
“我什么都不相信，什么都没有感受到，我只不过是装模作样罢了。”巴莎不假思索就承认了。
“如果是这样，那么您就证明您能做什么，相信那些可能相信的东西，相信您有能力做到的东西，相信您能够轻松建立或者寻找到真实的东西。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议。
“我不知道我应该从哪个方面开始。”舒斯托夫开始思考。
“当然，最好是从内心开始，”托尔佐夫不假思索地说，“不过，如果不能够通过直接方式激起情感，那么就利用间接方式。为达到这一目的，您拥有虚构情节的诱饵、任务和对象。永远都需要从这里开始。”
巴沙开始在自己的内心寻找些什么，探索那些看起来他自己也不清楚的东西。当然，这就引起了强制，之后就是做作和虚假表演。