在这次表演的过程中，托尔佐夫非常清晰地念了一段独白，即只有身居要职的人才是真的高尚，而其余的人都是没有教养的。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇冷漠地念着角色的台词，展示着角色的动作设计，在形式上表现着它的外部线条和艺术特点，却从来没有试图激活和深化角色。在一些地方，他以精湛的技术清楚地说出台词，而在另一些地方，他会做出各种动作，就是说，一会儿强调姿势、动作、表演、手势，一会儿又关注形象的性格方面的细节。他总是斜瞄着观众席，只是为了检验一下，观众是否理解了角色的艺术特点。需要的时候，他会刻意地停顿一下。演员表演一个已经让人厌恶，但却运转很好的角色。但是当演第500场时，演员就会感觉到自己不仅是留声机，而且是一部电影放映机，没完没了地放映着同一部影片。
“尽管这让人奇怪和郁闷，但就连这样形式上的表演及已经雕琢好的角色形象也不是在每一个剧院里面都能看到。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇强调说。
“现在，”他继续说，“我不得不展示给你们看，在舞台上需要怎样交流，需要用什么来交流，也就是给你们展现表演者很好体验和体现的，且与角色相类似的演员活生生地充满激情的情感。
“你们在舞台上不止一次看过了这样的表演，在舞台上或好或坏我都能成功地完成交流的过程。你们知道，在这些戏剧中，我总是尽力与对手打交道，为了将与我所扮演角色的情感相似的个人情感给予对手，我总是尽量考虑对手。
而其他的事情，就是演员与角色的完全融合，新的创作‘演员—角色’的产生，这些都是下意识完成的。在这样的戏剧中，我觉得舞台上的自己是处于剧本、导演、自己和戏剧创作者规定情境中的自我。
“这是一种罕见的舞台交流形式，可惜，这种交流形式的追随者却很少见。
“是否需要解释一下，”托尔佐夫总结说，“我们的艺术只承认最后一种与对手交流的形式，就是用自己亲身体验的情感来交流。我们不会接受其余类型的交流形式，或者违心地忍耐着这些交流形式。但是每个演员都应该知道这些交流方式，以便和它们进行斗争。
“那么现在，我们来检验一下，你们自己在舞台上是用什么交流，怎样交流的。这次由你们表演，而我借助于铃声，强调交流的不正确瞬间。这些不正确的交流瞬间包括你们偏离了对象，也就是对手，或者在自己中展现了角色，在角色中展现了自己，或者只是在报告角色。
“只有三种交流形式将得到默许：
“一、在舞台上与对象的直接交流，通过对象间接地与观众交流；“二、自我交流；“三、与不存在的虚拟对象进行交流。”
之后，表演开始。
我和舒斯托夫尽可能地演得完美，但是让我十分惊讶的是，铃声不断响起。
其他所有的学生也都进行了这样的尝试。最后，戈沃尔科夫和威廉米诺娃被叫到舞台上。
我们期望着，阿尔卡季·尼古拉耶维奇能够在他们表演的时候不停地按铃。但是，让我们吃惊的是，虽说也有很多的铃声，但是比我们想要听到的铃声次数要少很多。这意味着什么，从所进行的实验中应该得出什么样的结论？
“这就是说，”我们说出了自己的疑问后，托尔佐夫总结说，“许多自诩能够正确交流的人们，实际上总是经常犯错误，而他们严厉指责的那些人却往往表现出了进行正确交流的能力。而这两种人之间的差别表现在百分比上：对一部分人来说，不正确的交流瞬间会多一些，而在另外一些人那里，正确的交流瞬间占大多数。”
“从这些试验中你们可以得到这样的结论，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在课程快要结束的时候说：“没有完全正确或者完全不正确的交流。在舞台上，演员的舞台生活充满了正确和不正确的交流瞬间，所以正确的交流和不正确的交流是相互交替的。
“假使可以对交流行为进行分析，那就必须强调：跟对手交流占百分之几，和观众交流占百分之几，展现角色的艺术特点占百分之几，报告占百分之几，自我表现占百分之几，等等。所以这些比例关系的组合决定了交流正确性的程度。那些与对手、与想象的对象、与自己的交流所占的比重越高的人，他们的表演越接近完美。相反，这样的交流瞬间越少的人，就越会偏离正确的交流。
“除此之外，在我们认为不正确的对象中及与这些对象的交流中，不正确性有好坏之分。例如，虽然没有体验角色，但是在自己身上表演角色和表现角色心理艺术特点，这样的表演总是比那些只顾在角色中表现自己，或者匠艺式地报告角色要好得多。
“这种组合是无限多的，很难全都考虑到。
“每个演员的任务就是要避开上文所指的花花绿绿的东西，而始终正确地表演。
“为了完成这个任务，最好这样做：一方面，要学会在舞台上确定对象——对手，与他们进行有效的交流；另一方面，则是要很好地认识不正确的对象及与他们的交流，学习与这些在舞台上创作的时候所产生的错误作斗争。也要格外注意你们用来交流的内心材料的质量。”
19××年×月×日
“今天我想检验一下你们在进行外部交流时所用的工具和手段。我需要知道，你们对这些交流工具和手段是否足够重视！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“所有人都走到舞台上，两个人为一组坐下，开始争论点什么。”
“和我们的首席争论家戈沃尔科夫来做这个练习一定是最容易的。”我暗自想。
所以我坐到了他的身边。很快，我就达到了目的。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇发现，我在向戈沃尔科夫表达自己的思想时，总是在使用自己的手腕和手指。所以他命令我用餐巾把它们绑起来。
“您为什么要这样做呢？”我不解。
“为了做一个反例：为了让你们明白，我们经常不珍惜自己所拥有的东西，‘一旦失去，后悔莫及’。还为了让你们相信，如果说眼睛是心灵的镜子，那么指尖就是我们身体的眼睛。”当我手指被绑后，托尔佐夫说。
我在缺少了交流用的手腕和手指之后，只能加强了语调。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议我抑制自己的热情，小声说话，说话的时候不要有多余的声音起伏和色彩。
作为代替品，我需要利用眼睛、表情、眉毛的动作、脖子、头和身体。它们在全力以赴地弥补我的被夺走的工具。我的手、脚、身体、脖子都被捆在椅子上，我能够支配的只剩下嘴巴、耳朵、表情和眼睛。
不久我的嘴被勒起来，我的脸也用一块手帕遮住了。我开始发出含混不清的声音，但是这丝毫没有帮助。
从那一刻起，对我来说外部世界就消失了，而受我支配的只剩下内心视觉、内心听觉、想象和我的“人的精神生活”。
我很长一段时间保持这样的状态。终于，我听到从外面传来一个声音，好像是从另一个世界传来的似的。
“您想要恢复一个被夺走的交流器官吗？选择一下，哪一个？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇竭尽全力地喊着。
我努力用我的动作回答，我的动作的意思是“好，我想想！”
当我在选择最重要、最不可或缺的交流器官时，我的心里都完成了什么样的活动？
首先，在我的身上位列第一的两个候选者——视觉器官和言语器官——争吵起来。按照传统来说，前者是情感的表现者和传达者，而后者是思想的表现者和传达者。
如果是这样，那谁是他们的战友呢？
这个问题在我们中激起了争论、吵闹、反抗和混乱。
情感在呼喊，言语器官是属于它的，因为语言本身并不重要，语调则是表达了内心对于谈话内容所持的态度。
而由于听觉器官的原因，甚至爆发了一场战争。情感认为，听觉——是情感最好的刺激物，而言语却坚持说，听觉对它来说是非常重要的附属品，没有了听觉，它无法和任何人交流。之后，它们又为了争夺表情和手腕争吵起来。
表情和手腕无论如何也不属于言语，因为它们不说话。要把它们归到哪儿去呢？还有身体和脚要归到哪儿去呢？
“见鬼！”简直是一团混乱，我生气了。“演员不是残疾人！把我的一切还给我！不做任何让步！”
我被松绑后，向托尔佐夫说出了自己“叛逆”的口号：“宁为玉碎，不为瓦全”。他表扬了我：
“您终于像一个真正的演员在说话了，终于明白了每一种交流器官的意义。
希望今天的试验可以帮助您正确评价它们的意义，真正地重视它们。
“但愿演员的那种空洞的眼神，呆板的面孔，干涩的嗓音，没有音调起伏的语言，难看的身体，僵硬的脊椎和脖子，枯树一样的手，手腕，手指，脚，难看的步态和粗俗的举止风度永远从舞台上消失。
“希望我们的演员可以更多地关注自己的创作器官，就像是小提琴手对待自己心爱的斯特拉第发里或者阿玛提所制造的乐器那样。”
不得不提前结束我们的课程，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇晚上还有话剧演出。
19××年×月×日
“到现在为止，在舞台上我们考虑的只是外部的、可以看见的肢体交流，”
托尔佐夫在今天的课上说，“但是，还存在着另一种较为重要的交流方式，内部的看不见的心灵的交流。这就是我们今天要讲的内容。
“而这一任务的困难在于，我必须告诉你们我所感受到的东西，但是是什么，我也不知道。我只能在实践中体会，我既没有关于这个东西的理论，也没有明晰的词汇描述这个东西。我只能用暗示的方式讲解给你们听，尽量使你们自己体会到我所说的那些感受。
他握住我的手腕，握得好紧呐，
然后他伸直手背退了一退，
又用另一只手遮住眉头，
他细细地打量我的脸好像要画它，
他看了半天，临了，轻轻地摇下我的手臂，
把头这样子上下点了三次，
发出一声怪沉痛的叹息，
好像震得他全身都碎了，
生命也完了，
然后他放了我，他还转过头来朝向我，
似乎不用看也能找着路，
他就这样走出了房门，
他的眼睛，自始至终地看着我。
“你们能否感觉到，在这些语句中哈姆雷特与奥菲莉娅之间的那种缄默的交流？在生活中或者在舞台上，在你们相互交流的过程中，你们是否感觉到来源于你们自身的意志潜流，这股潜流好像穿过你们的眼睛、指甲和毛孔而流淌出来？
“应该怎样定义这种看不见的相互交流的途径和手段呢？放光和受光呢？
还是发光和收光呢？因为没有其他的术语，所以我们暂且借助这些词语来形象地解释我必须要给你们讲述的过程。
“不久以后，科学就会研究我们所感兴趣的这种看不见的潜流，到那时就会出现更加契合的术语。那么现在我们就暂且使用演员行话中的名称来称呼它好了。
“现在借助自己的感觉，我们试着研究上文所说的这种看不见的交流途径，我们一定会在自己的身上找到并发现它。
“在平静的状态下，这种所谓的放光和受光的过程几乎是感觉不到的。但是在强烈的体验、极度兴奋、情绪激昂的时候，这样的发光和收光的过程无论对于给予者还是对于接受者都变得明确而且易于感受到。
“也许在你们中间有人在演出的某些成功瞬间感觉到了它们，比如，马洛列特科娃，第一次冲上舞台大喊：‘救命啊’的时候，或者您，纳兹瓦诺夫在说出独白：‘血，埃古，血！’的时候，或者在疯狂练习的时候，或者在真实的生活中，我们都可以在自己的身体中时时刻刻感受到所说的这股潜流。
“就在昨天，我在亲戚家里观看了一场年轻的未婚夫妇演的一场戏。他们吵了一架，谁也不理谁，彼此坐得很远。未婚妻装着没有发现未婚夫的样子，但是她的假装只是为了更多地吸引未婚夫的注意力而已。（很多人都会使用这种方法：为了交流而不交流。）但是，未婚夫像是做错事情的兔子，一动也不动，央求地看着未婚妻，用自己的视线窥探她的内心。他从远处捕捉她的目光，希望通过这目光可以感受并且了解她心中的想法。他瞄准了她。他用视觉来感受她活的心灵。他将自己眼睛的无形触角深入到未婚妻的内心里面。但是，生气的未婚妻躲避了这样的交流。最终，他成功地捕捉到她那只闪烁了一瞬间的目光。
“但是这位可怜的年轻人并没有因此而快乐，相反，他反而变得更加惆怅。
这时，他好像是偶然间移换了一个位置。在这里他可以轻松地直视她的眼睛。
他很想抓住她的手，希望可以通过这样的碰触传达给她自己的感觉，但是他没有成功，因为未婚妻坚定地不愿意和他进行交流。
“没有语言，没有呼喊，没有一声叹息，表情、活动和动作也都不存在。但是有眼睛和眼神。这就是用最单纯的方式而进行的直接交流，从一个心灵到另一个心灵，从一双眼睛到另一双眼睛，或者从指尖到指尖，从身体到身体，没有任何可以看得见的肢体行为。
“希望科学家们可以给我们解释这种看不见的过程的性质，而我只能说说我是怎样在自己身体中感觉到它以及我是如何在自己艺术中利用这种感受的。”
非常遗憾，今天的课又要告一段落了，因为阿尔卡季·尼古拉耶维奇被紧急地叫去演戏了。
19××年×月×日
“现在，我们一起在自己身上找一找交流时出现的放光和受光过程中的潜流，让我们可以通过亲身的试验来认识它们。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议道。
我们按照两个人一组分开坐下，我又不知不觉跟戈沃尔科夫坐在了一起。
我们没有作任何思考与准备，从座位上立刻开始进行外部的、物理的、机械的收光和发光，没有任何的意义和理由。
托尔佐夫立即制止了我们。
“这就是强制了，放光和受光是细致而严谨的过程，在这样的过程中需要特别避免‘强制’。在肌肉紧张的时候，就谈不上什么收光和发光。
“你们看，德姆科夫和乌姆诺夫刚才互相凝视着对方，慢慢互相靠近，好像是为了接吻，而不是为了看不见的发光和收光。
“让我们开始消灭任何形式的紧张，无论它们在哪里出现。
“往后仰！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指挥道，“再往后！再往后！还要往后仰！尽可能坐得舒服和随便些！不够！还不够！要真正地休息。现在看着彼此。难道这也可以叫做看？因为紧张，你们的眼球都快要从眼窝里爆出来了。放松！还要放松点！在瞳孔里面不能有任何的紧张。
“您在接收什么光呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问戈沃尔科夫。
“看见了吗？我想要我们继续争论艺术。”
“您不是打算用眼睛来放射出思想和语言吗？您这样是不会成功的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出，“用声音和语言来传递思想，而让你的眼睛来帮助补充言语所没有表达出来的那些东西吧！
“也许，在争论中你们可以感受到每次交流中创造的放光和受光过程。”
我们又开始了争论。
“现在，在间歇的时候，我可以感觉到您的放光过程。”
托尔佐夫指着我说。
“而您，戈沃尔科夫，正在进行放光的准备。回忆一下，在这等待的沉默中都发生了什么事。”
“失败了！”我解释道，“证明我的思想的例子，并没有说服我的对手。所以我准备了新例子，打算说服我的对手。”
“而您，维云佐夫，”托尔佐夫急忙向他走去，“您感受到马洛特列科娃的最后一个眼神了吗？这就是真正的发光。”