“我看见了马洛列特科娃住宅，很多年轻人在大厅里正在跳舞，在饭厅里正在吃晚饭。心情愉快、温馨和快乐！在那里，在台阶上，在大门口，有一个身材高大、疲惫不堪的人。他的胡子乱蓬蓬的，穿着一双病人的拖鞋，穿着病号服，饥寒交迫的样子。”舒斯托夫说。
“难道您只看见了习作的开始吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向沉默的舒斯托夫问道。
“不，我还想到了我们搬来堵住门的柜子。我还记得，我想着如何与疯子跑出来的那个医院通电话？”
“您还看见了什么？”
“说实话，再也没有看见什么。”
“不好！因为凭借这么微小和碎片式的视像材料是不能创作出整个习作的连续不断的贯串行为的。怎么办呢？”
“应当杜撰、补充材料！当剧作者、导演和其他的创作者没有说出创作演员必须知道的东西时，永远都必须这样做。”舒斯托夫提议道。
“第一，我们需要‘规定情境’的连续不断的线。习作中的生活就是发生在这些‘规定情境’中。第二，我重复一点，我们还需要与这些规定情境有关的连续不断的一连串的行为。简言之，我们需要的连续不断的线不是由普通的，而是由有插图的规定情境构成的。所以，请你们好好地，永远记住：你们在舞台上的每一瞬间，在剧本的外部或者内部发展和情节发展的每一瞬间，演员都应当看见在他之外、在舞台上（也就是导演、艺术家和戏剧的其他创作者创作的外部的规定情境）或者看见在内心、在演员想象中发生的事情。也就是角色生活的规定情境说明的那些视像。这一切瞬间，一会在外部，一会在内心，形成视像的连续不断的一串内部和外部瞬间的特殊影片。当创作在继续时，这一连串的瞬间都会不停地延长，在我们的内部视像的屏幕上，反映出了角色的插图式的规定情境。而在舞台上，演员、角色的表演者应当认真地生活在这些情境中。
“这些视像在你们内心创造了相应的情绪，而这种情绪影响到你们的心灵，唤起相应的体验。持续不断地观看内部视像的影片，一方面会将你们限制在剧本生活的范围内，另一方面，将经常正确地给你们的创作指明方向。
“顺便说说内部视像。我们在内心感受它们，这种说法是否正确？我们有能力去发现实际不存在的，只是我们想象的东西。检验我们的这种能力并不难。这是吊灯。它在我之外。它是存在的，它存在于物质世界中。我看着，感觉着，我将‘我眼睛的触角’（如果可以这样表达的话）伸到了吊灯上。这时，我的视线离开了吊灯，我闭上眼睛，在想象中，‘根据回忆’想重新看见它。为此我必须缩回‘我眼睛的触角’，然后从内心将它们发派到某一个虚假的，用我们演员自己的行话说，‘我们内心视像的屏幕’中，而不是实际的物体中。
“这个屏幕在哪里呢？或者，准确地说，我在哪里能够感觉到，在内心还是在自己之外？根据我自己的自我感觉，它应当在我之外，在我面前空旷的空间里。而影片本身好像在我内心放映着，而我却在我之外看到它的影像。
“为了彻底弄清楚，我用另一些话语，另一种形式说说这个问题。
“我们的视像出现在我们内心、我们的想象、记忆中，然后我们为了观看，仿佛在思想上又移植到我们之外。但我们是从内心，这样说吧，不是用外在的眼睛，而是内心的眼睛（视觉）观看这些想象的客体。
“同样，类似情形也发生在听觉领域：我们不是用外在的耳朵，而是用内心的听觉去倾听想象的声音，但大多数情况，我们不是在内心，而是在自己之外去感受这些声音的来源。
“我说同样的内容，但彻底改变一下句子：我们首先在我们之外描绘想象的客体和形象，但它们却是预先在我们内心、在我们的想象和记忆中出现的。
我们用例子检验一下这一切。”
“纳兹瓦诺夫！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇冲我喊道。“您还记得，我在城里上的那堂课吗？您现在能够看见我们俩一起曾经坐的那个舞台吗？您现在是在您内心还是在您之外能感觉到这些视觉形象呢？”
“我感觉它们在我之外，就像在当时现实中一样。”我不假思索地答道。
“您现在用什么眼睛看想象的舞台呢？内心的，还是外在的？”
“内心的眼睛。”
“只是带有这样的附加说明和解释才可以接受‘内心视像’这个术语。”
“为庞大的剧本的所有瞬间创造视像！这太复杂了，太艰难了！”我感到了恐惧。
“‘复杂、艰难？’为了惩罚您说这些话，劳驾您给我讲述一下您的生活，从您记事时讲起。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇意外地给我提出这样的建议。
我开始讲述。
“我的父亲说过：‘可以用整整十年来回忆童年。按年计算青春，按月计算成年，按周计算老年。’
“我也是这样感受自己的过去的。这时，许多铭刻于心的东西都会详细地显现出来。比如，我的生活回忆是从第一时刻在花园里荡秋千开始的。我很害怕荡秋千。同样，我清晰地看见了许多儿时的片段，在母亲、保姆的房间里、在院子里、在大街上。新的阶段——少年时期——我记得尤其清楚，因为正好与上学时期重合。从这一刻起，视像就为我描绘了短暂的，但更多的生活片段。
这样，大的阶段和各个片断连绵不断地从现在飘向了过去。”
“您看见它了吗？”
“看见什么？”
“穿过您的过去，一直延伸的连绵不断的阶段和片段。”
“看见了。但是有间断。”我承认。
“你们听见了吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇兴奋地喊道。“在几分钟之内，纳兹瓦诺夫创作了自己的整个一生的影片，但却不能在戏剧中用于表达角色生活的三个小时中做到同样的事情。”
“难道我回忆了整个一生？只是若干片断而已。”
“您度过了整个一生，对这一生中几个最重要的瞬间留下了回忆。您去经历角色一生吧，让它最重要的、阶段的瞬间留下来。为什么您认为这项工作很难呢？”
“因为，真正的生活本身，通常以自然的形式创造了视像的影片，而在想象的角色生活中，演员应当自己去创造，这非常复杂和艰难！”
“您自己很快就能信服，这项工作在现实中没有那么复杂。假使我建议您完成由您的心灵情感和体验，而不是由内心视像形成的一条连续不断的行为，那么这样的工作不仅是‘复杂的’和‘艰难的’，而且是无法完成的。”
“为什么？”同学们不解。
“因为我们的情感和体验是难以捕捉的、任性的、变化不定的、没有固定下来的。或者，我们用演员的行话说，不受‘定影或者定影液’控制。视觉较为容易说通。它的形象更为自由和坚固地铭刻在我们的视觉记忆里，重新浮现在我们的表象中。
“除此之外，我们幻想的视觉形象尽管具有虚幻性，但与我们的情感记忆隐隐约约地暗示给我们的情感表象相比，还是要现实一些、明显一些、‘物质’一些。就让更容易达到的和更容易说通的视像帮助我们重现和强化那些不太容易达到的、不太稳定的心灵的情感。
“就让视像的影片经常在我们的心中保持与剧本相对应的情绪吧。就让这些情绪笼罩着我们，唤起相应的体验、欲望、追求和行为吧。
“正因为如此，在每一角色中，我们需要的不是简单的，而是带有插图的‘规定情境’。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出了结论。
“这就是说，”我想把话说完，“如果我在内心创作了奥赛罗生活所有瞬间的视像影片，在我内心视像的屏幕上放映这部影片的话……”
“并且如果，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇随着说起来，“您创作的插图正确地反映出剧本的规定情境和神奇的‘假使’，如果神奇的‘假使’在您的内心中唤起了与角色相类似的情绪和情感，那么您每次在内心观看影片时，或许，每一次都会被您的视像感染，从而正确地体验奥赛罗的情感。”
“当这部影片制作完毕时，放映它并不是难事。问题在于，如何创作影片！”我没有退缩。
“关于这个，下一次再讲。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇站起来，离开教室时说道。
19××年×月×日
“我们一起幻想和创作影片吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议。
“我们幻想什么呢？”同学们问道。
“我有意地挑选了一个无行为的题目。因为即使没有想象力的预先帮助，有行为的题目也能自行激起积极性。相反，少行为的题目需要想象力强化预先的工作。在此时，我感兴趣的并不是积极性，而是对于积极性的准备。这就是我为什么采用了最少行为的题目，建议你们体验一下一棵大树的树根深深扎入地下生活的原因。”
“太棒了！我是一棵百年的橡树。”舒斯托夫做出了决定。“不过，我这样说，但我有些不相信这是可能的事情。”
“在这种情况下，您就这样告诉自己：我就是我，但假使我是一棵橡树，假使在我的周围和内心形成了某种情境，那我开始做什么呢？”托尔佐夫在帮助他了。
“但是，”舒斯托夫表示怀疑地说。“如何一动不动地站在一个地方，在无行为中实现行为呢？”
“是的。当然，您不能从一地移到另一地，不能走路。但除此之外，还有其他的行为。为了唤起它们，您首先要决定，您处在什么位置？在森林里、在草地上、在山顶？什么令您最激动，您就选择什么。”
舒斯托夫仿佛看见了，他就是生长在阿尔卑斯山上附近空地的一棵橡树。
在左边，远处，矗立着一座城堡。周围是辽阔的空地。远处的雪山银光闪闪，而近处则是绵延不断的丘陵。从上面看，这些丘陵好像变成了化石的浪花。处处都长满了小树。
“现在您讲一下，您在附近看见了什么？”
“我看见在自己身上的茂密树叶。在树枝摆动时，树叶发出了沙沙的响声。”
“那还用说！在您的上方经常有大风掠过。”
“我在自己的树枝上看见了某种鸟的鸟巢。”
“在您孤独时，这很有好处。”
“不，好处很少。很难与这些鸟相处。它们的翅膀总是发出响声。它们的嘴巴啄我的树干，有时还吵嘴和打架。这令我很恼火。我的旁边流淌着一条小溪——我最好的朋友和聊天的对象。它使我免受干旱的侵袭。”舒斯托夫继续幻想着。
托尔佐夫迫使他在这个想象的生活中描绘出每一个细节。
接着阿尔卡季·尼古拉耶维奇对普辛提出了要求。普辛并没有动用想象的强烈帮助，而是选择了最具有生活化的、非常熟悉的、在回忆中更容易再现的东西。他的想象力不发达。他想象了一个彼得罗夫公园中的一个花园别墅。
“您看见了什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问他。
“彼得罗夫公园。”
“一下子不可能把握住整个彼得罗夫公园。为自己的别墅选一处固定的地方……好，现在您在您面前看见了什么？”
“栅栏。”
“什么样的？”
普辛沉默不语。
“用什么材料做的栅栏？”
“用什么材料？弯曲的铁条做成的。”
“什么样的图案？简单地描述一下。”
普辛的手指在桌子上来回移动了好久。而且看得出，他是第一次思考说过的东西。
“我不明白！描绘得再清楚一些。”托尔佐夫紧逼着普辛的视觉记忆。“那好！假使您看见了这个。那么现在您告诉我，在栅栏外是什么？”
“马路。”
“什么人在马路上行走和乘车？”
“那些住别墅的人。”
“还有呢？”
“马车夫。”
“还有呢？”
“货车夫。”
“那还有什么人在公路上走？”
“骑马的人。”
“或许，还有自行车？”
“就是，就是！自行车、汽车……”
“显而易见，普辛根本就没有打算惊扰自己的想象力。既然老师代替学生在工作，这样消极的幻想又有什么益处呢？”
我对托尔佐夫说出了自己的疑惑。
“在我激发想象力的方法中，有几点需要强调，”他回答说，“当学生的想象不作为时，我就会给他提一个简单问题。既然向您提出了这个问题，您就不能不回答它。为了摆脱纠缠，学生会随口回答。我不仅不会接受这样的答案，而且要证明这个答案是没有说服力的。为了做出比较满意的答案，学生不得不立刻激起自己的想象，强迫自己用内心视像去发现问他的东西，或者以理智、从一系列的有顺序的推论为出发点，解决问题。这类有意识的理性活动常常准备和指引想象的工作。但最终，学生在自己的记忆或者想象中看见了什么。他的面前浮现出了固定的视觉形象。幻想的短暂瞬间也就形成了。之后，借助于新问题，我在重复着这个过程。这样就形成了第二个短暂的幻想瞬间，接着第三个。这样，我维持和延长着他的幻想，激起完整系列活跃的瞬间。这些瞬间一起形成了想象生活的画面。哪怕暂时这幅画面不吸引人，但是这幅画面是由学生自己的内心视像织成的。这已经是很好的事情了。一次激起了想象之后，他就可以二次、三次，很多次地看见同样的东西。
由于重复的结果，画面就会越来越深地印到记忆中，学生也就习惯于它了。