19××年×月×日
由于托尔佐夫身体不好，今天的课程安排在他的家里。阿尔卡季·尼古拉耶维奇请我们大家在他的书房里随意就座。
“你们现在知道，”他说，“我们的舞台工作是从将神奇的‘假使’引入到剧本和角色中开始的。这个神奇的‘假使’就是将演员从日常现实中转移到想象方面的推动力。剧本、角色——这都是编剧的想象，这是一系列由编剧虚构出的神奇的和其他的‘假使’、‘规定情境’。在舞台上没有真正的‘真情实事’，实际的现实；实际的现实不是艺术。就其天性而言，艺术需要艺术想象，首先编剧的作品就是这样的想象。演员及其创作技术的任务在于将剧本的虚构变成艺术舞台上的真情实事。在这个过程中，我们的想象发挥了巨大的作用。所以，只得长时间研究它，认真研究它在创作中的功能。”
托尔佐夫指了一下挂满各种各样布景草图的墙壁。
“所有这些画都是我所敬爱的一位年轻画家所作。他已经去世了。这是一个相当古怪的人：他为还没有写出的剧本绘草图。比如，这幅草图就是为契诃夫的一部没有写出的剧本的最后一幕而画的。这部剧安东·巴甫洛维奇在去世前不久前构思：一个被冰块困住的考察队、恶劣的严寒的北方。一只大轮船被漂浮着冰块紧紧围住。熏黑了的烟囱在白色的背景下透露出不祥之感。刺骨的严寒。凛冽的寒风扬起了雪旋风。一直向上，形成了裹着白色殓衣女人的轮廓，而这里有她丈夫和他妻子的情人的身影。他们紧紧相依在一起。两个人都抛弃生活，来到了考察队，就是为了忘却自己心里的悲伤。
“谁会相信，绘制草图的人从来都没有离开过莫斯科及其周边地区！他却利用自己对我们冬天自然景色的观察，利用了从小说中、从文艺作品和科普文学的描写中、从照片资料中了解到的东西，创作了一幅极地风景。这幅画就是从他所收集的材料中诞生的。在这个作品中。想象起了主要的作用。”
托尔佐夫将我们带到另一面墙前。在那上面悬挂着一套风景画。准确地说，这是一套统一题材的画：某一个避暑胜地，但每一次都随着艺术家的想象都有所变化。同样是松树林里的一排美丽小屋，只是季节不同、昼夜区分、有的在阳光照耀下、有的在暴风雨中。再往前看，那是一幅风景画，画的是被砍伐的树林，就在这个地方挖出了很多池塘，还新种上了不同种类的树木。艺术家按照自己的方式处理自然和人们的生活，感到很开心。他在自己的草图里建造了和摧毁了房屋，城市，重新设计了地形，推倒了大山。
“请看，多么漂亮！莫斯科的克里姆林宫建筑在海岸上！”有人激动地叫道。
“这一切也是艺术家的想象创造的。”
“而这些草图，是为‘行星际生活’未问世的剧本而作的。”托尔佐夫将我们带到新的一系列素描和水彩画面前，说道。“这里描绘了一个维持行星际之间联系的仪器装置站点。看见了吧：庞大的金属箱上有一个很大的露台和某些漂亮的奇怪生物。这是车站。它悬挂在空中。在它的窗户上还能看得见人——来自于地球的乘客。在广阔无垠的空间里，这样上上下下的车站线路清晰可见：它们借助于巨大吸铁石的相互引力维持平衡。在地平线上，有若干的太阳或者月亮。它们的光形成了地球上闻所未闻的幻想性效果。为了画出这样的画，不仅需要有想象，还要有美丽的幻想。
“它们之间的区别在哪里呢？”有人问道。
“想象创造了已经有的、存在的、我们所了解的事物，而幻想创造了没有的、我们在现实中没有的东西，任何时候没有，也不会有的事物。或许，将来会有的！怎么知道呢？当民间的幻想创造了童话般的飞毯时，谁能想到，人们将乘坐飞机翱翔在空中？幻想了解一切，能够做一切。幻想就想象一样，对于艺术家而言是不可或缺的。”
“对于演员呢？”舒斯托夫问道。
“您认为，演员为什么需要想象呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反问道。
“什么为了什么？为了创造神奇的‘假使’、‘规定情境’。”舒斯托夫答道。
“即使没有我们，编剧已经将它们创造出来了。他的剧本就是想象。”
舒斯托夫不做声了。
“演员需要了解有关剧本的一切。那戏剧家能否都给他们呢？”托尔佐夫问道。“能否用一百页篇幅完全展示所有剧中人物的生活。或者还有许多没有说出来的？比如，编剧是否总能足够详细地描述剧本开始前的事情。他能否详尽无遗地描述剧本结束后的事情，描述幕后在做什么事情，剧中人物从哪里来，到哪里去？剧作家对于这样的解释是很吝啬的。他在剧本里只是标明：‘人物同前和彼得罗夫’或者‘彼得罗夫离开了。’但我们不能从一个未知的空间走出来，又走进去，不去思考这样来回移动的目的所在。‘一般’的这样的行为是不能叫人相信的。我们还知道戏剧家其他的一些舞台情景说明：‘他站起来了’、‘他激动地徘徊着’、‘他笑着’、‘他快死了’。给我们的角色特点也很简洁，比如‘一个外表很可爱的年轻人，抽烟很厉害。’
“为了创造外表形象、举止、步态和习惯，难道这些就够了吗？那台词和角色话语呢？难道只需要将它们死记硬背就够了吗？
“剧作者的所有情景说明、导演的要求、舞台调度和全面排演呢？难道只需要记住它们，然后在舞台上走形式地完成就行吗？
“难道这一切就能刻画出来剧中人物的性格，确定他的思想、情感、动机和行为的所有细微差别吗？
“不，这一切都需要演员自己去补充、深化。只有这样，剧作者和戏剧的其他创作者给予我们的东西才能再现和激发舞台上的创作者和观众席里的观众不同心灵的隐秘之处。只有这样，演员自己才能生活在所扮演人物的全部内心生活中，像编剧、导演和我们的自身的活生生的情感吩咐的那样去实现行为。
“在这项整个工作中，想象及其神奇的‘假使’和‘规定情境’就是我们的最亲近的助手。它不仅能够将编剧、导演和其他人未说出的话语说出来，而且还能再现戏剧所有创作者的工作。而他们的创作首先是通过演员自己的成就才能到达观众的心里。
“你们现在明白了吗，演员拥有强烈和鲜明的想象是多么重要：在艺术工作和舞台生活的每一个瞬间，无论是在研究角色时，还是在再现角色时，演员都必须有想象力。
“在创作过程中，想象就是引导演员的先锋。”
现在正在莫斯科作巡回演出的著名悲剧演员Y的突然造访打断了我们的课程。这位名人讲述了自己的成就，而阿尔卡季·尼古拉耶维奇将他的故事翻译成俄语。
这位有趣的客人走了。托尔佐夫将他送走，回来后，微笑着对我们说：
“当然，这位悲剧演员喜欢编瞎话。但是正如你们所见，他是一个很招人喜欢的人，并且真诚地相信他编撰的东西。我们演员在舞台上已经习惯了用自己想象的详情补充事实，以至于这些习惯已经被我们从舞台上搬到了生活中。当然，这些在生活中是多余的，但在舞台上却是必需的。
“你们认为，为了让人们屏住呼吸听你们编撰的东西是一件容易的事情吗？
这也是创作。这种创作是由神奇的‘假使’、‘规定情境’和非常发达的想象力创造的。
“谈到天才时，或许，你不会说他们在撒谎。与我们不同，他们是用另一双眼睛看现实。他们不像我们平凡人那样看待生活。是否可以谴责他们，说想象给他们一会戴上粉色的眼镜，一会戴上蓝色眼镜、一会戴上灰色眼镜、一会戴上黑色眼镜？如果这些人摘下眼镜。开始用没有东西遮住的眼睛，清醒地看现实和艺术想象。看见的只是日常生活中的现象。这样对于艺术好不好呢？
“我向你们承认，当我作为演员或者导演不得不同那些不能够完全吸引我的角色或者剧本打交道时，我也会撒谎。在这些情况下。我会沮丧萎靡不振，我的创作才能会陷于瘫痪的状态。需要进行鞭策。这时我就开始使所有人相信，我已经被工作、新剧本吸引住，我对它赞不绝口。为此，我必须杜撰出剧本没有的东西。这种必要性促进了想象。单独时，我不会这样做，但是在其他人面前，我会不由自主地，必须尽量好地为自己的谎言辩护，表示愿意接近。而后经常利用自己的虚构作为角色和演出的资料，将其带入到剧本中。”
“如果对于演员来说，想象起着重要作用，那么那些缺乏想象的人怎么办呢？”舒斯托夫胆怯地问道。
“应当发展想象或者离开舞台。否则，你们就会落入导演的手中。他们会用自己的想象替换你们缺乏的想象。对你们来说，这就意味着放弃自己的创作，成为一个随意听人指使的小卒。是不是发展自己的想象好一些呢？”
“这应当非常的困难！”我叹了一口气说。
“这要看，什么样的想象！有一种具有主动精神的想象，它是独立工作的。它的发展不需要任何力气，而且坚强地、不知疲倦地，无论在梦醒时分，还是在梦中，一直工作着。有一种想象，已经丧失了主动精神，但却很轻松地捕捉到暗示给它的东西，接着继续独立发展被暗示的东西。相比较而言，与这样的想象打交道也很容易。如果想象捕捉到所暗示的，但没有发展被暗示的东西，那么工作起来就要难一些。但有一些人，自己不创作，也不捕捉给予他们的东西。
如果演员从被暗示的东西中只接受了外部的、表面的一面，——这就是缺乏想象的特征，而没有想象是不可能成为演员的。”
有主动精神的想象，还是没有主动精神的想象？
捕捉到和发展，还是没有捕捉到？
这些问题令我不安。
当喝完晚茶，万籁俱静之时，我将自己锁在了房间里，舒舒服服地坐在了沙发上，靠着枕头，闭上眼睛，尽管很疲劳，却开始了幻想。但从第一刻起，我的注意力就被光圈、五颜六色的闪动的光点吸引住了。这些光圈和光点在我紧闭着的双眼面前的黑暗中闪现着、慢慢移动着。
我将灯熄灭，以为是灯引起的这些现象。
“幻想什么呢？”我想着。但是想象力并没有在打盹。它为我描绘出了一大片松树林中的树梢。这些树梢在微风中有节奏、平稳地摇动着。
我渐渐睡着了。
“我想，当然！”我从梦中惊醒，决定了，不能抛开主动精神而去幻想。我要坐上飞机！翱翔在森林的上空。我飞过树梢、飞过田野、城市、乡村……飞过……树梢……它们在缓慢地摇动着……散发清新的空气和……松树的清香……钟表在嘀嗒嘀嗒地响。
“谁在打呼噜？难道是我自己吗？睡着了？睡了很久吗？”
在餐厅里有人在扫地……挪动家具……晨光透过窗帘投射进来。
钟表敲了八下……主……动……精……神……
19××年×月×日
在家里的幻想练习失败使我很沮丧，我忍不住，就在今天的课堂上，在马洛列特科娃家的客厅里一股脑地都告诉了阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“您的试验没有成功，是因为您犯了一连串的错误。”他对我所述的内容做了回答。“第一个错误就是您强制了自己的想象力，而不是去吸引它。第二个错误就是您‘无帆无舵，漫无目的’地幻想，任其放任自流。就像不能为了实现行为，而去做什么一样（为行为而去实现行为），不能为了幻想而去幻想。在您的想象活动中，没有思想、没有创作是必需有趣的任务。您的第三个错误就是您的幻想缺乏积极作用和积极性。然而，想象的生活积极性对于演员而言具有完全不同寻常的重要意义。他的想象应当首先促进和唤起内部的行为，然后是外部的行为。”
“我采取过行为，因为我已经在思想上以疯狂的速度在森林的上空飞行过。”
“难道当您躺在急速飞驰的特别快车里时，您也是在实施行为吗？”托尔佐夫问道。“火车头、司机他们在工作，而乘客是消极的。假使在火车运行过程中，您正在进行一场引起您极大兴趣的事务性谈话、争论或者您正在写一个报告，那就是另一回事，那就可以说是您在工作和实施行为。同样您乘坐飞机飞行时也是一样。是飞行员在工作，而您是无所事事。假使您自己驾驶飞机，或者您在拍摄地形，那么可以论及积极性。我们需要积极的，而不是消极的想象。”
“如何唤起这种积极性呢？”舒斯托夫追问道。
“我给你们讲述我的6岁小侄女喜欢的一个游戏。这个游戏叫‘假使是，该有多好’。游戏的内容是这样的：‘你在做什么？’小女孩问我。‘喝茶’，我回答。‘那假使不是茶，而是蓖麻油，你怎么喝呢？’我不得不回忆起这药的味道。
当我成功做到，皱着眉头，小孩的哈哈笑声就会在整个房间里回荡。然后，新的问题又提出了：‘你坐在哪里呢？’‘坐在椅子上。’我回答。‘那假使你坐在了热炉子上，你会是什么样呢？’我又不得不想自己坐在了炙热的炉子上，以非同寻常的力量去摆脱火源。当我成功地做完后，小女孩开始可怜起我来。她挥舞着一双小手，喊叫着：‘我不想玩了！’如果你还继续游戏。那么游戏就会以眼泪而告终。现在，为了练习，你们也为自己想出这样的一个游戏，这个游戏就会唤起你们的积极行为。”
“我觉得，这是简单至极且粗俗的方法。”我说道。“我想找到更高雅一点的方法。”
“别着急！您来得及的！暂时您有这些简单和最浅显的幻想就够了。不要着急一步登天，还是与我们，在地球上、在现实中围绕着您的人中间生活吧。让你感觉到和看见的这些家具、物品参与到您的创作中吧。比如，与疯子的那个习作。在这个习作中，想象的虚构被引入到了当时我们面临的现实生活中。事实上：我们所在的房间、我们堵门用的家具——一句话，所有的物品世界都没有被动过。只是引入了关于事实上并不存在的疯子的想象。在其他方面，这个习作依据的就是某种现实的东西，而不是无据可循。
“我们尝试一下做类似的试验。我们现在在班里上课。这是真正的现实。
让房间、房间的环境、课堂、所有学生、他们的老师都保持我们现在的样子和状态。借助于‘假使’我将自己转移到一个不存在的、想象的生活领域，为此我暂时只改变一下时间。我对自己说：‘现在不是白天的3点钟，而是夜里的3点钟。’以自己的想象来解释这堂课拖这么长时间的原因。这并不难。你们假设，明天有考试，还有很多事情没有做完，所以我们就留在了剧院。由此，产生了新的情境和忧虑：你们的家人在担心，因为没有电话，所以你们不能告知他们你们滞留在剧院的原因。一个学生错过了一场别人邀请他参加的晚会，另一个学生住得离剧院很远，不知道没有了有轨电车如何回家，等等。引入的想象还滋生了很多的想法、情感和情绪。这一切都影响了一般的状态，而这种状态决定了下面将要发生的事情。这就是体验中的一个准备阶段。结果借助于这些想象，我们创造了基础、习作的规定情境。这个习作还可以加以发展，称为‘夜课’。