在电影艺术诞生和普及之前，作为中国传统娱乐中最具大众性的艺术形式，中国戏曲以其类型化的鲜明角色、程式化的精彩表演、善与恶的尖锐冲突，凝聚着其他任何艺术形式都无法相比的庞大观众群体。正因为如此，无论对于贩夫走卒还是文化精英，无论是在官方还是民间，戏曲都曾是传播道德风尚和价值观念的有力媒介。
舞台小社会，社会大舞台。戏曲作为一种叙事性艺术，主要运用尖锐复杂的矛盾冲突、悲喜交加的情感纠葛、跌宕起伏的故事情节，以及多姿多彩的唱腔和千锤百炼的表演程式来演绎社会生活，即便是对于金戈铁马、民族纷争这样的题材，戏曲也同样能够应付裕如，这使戏曲舞台成为了折射社会变迁的重要空间、浓缩历史风云的一个重要窗口。据1959年统计，我国各类地方戏曲和民族戏曲曾多达360余种，[20]相对于电影等其他艺术形式而言，如此众多的戏曲品种与剧目，无疑是一份极为重要的精神与艺术资源，具有多方面可资借鉴的价值。
第二节戏曲与中国电影的开创
西方国家的电影大多发端于对生活场面的记录，而中国电影在起步之初就直接将焦点对准了戏曲。这种差异也许看似偶然，但仔细琢磨之下，我们会发现其中蕴含着历史的必然，并且这种“必然”本该就是电影艺术求得长远发展的根基之一。
一、戏曲为电影提供了最初的拍摄对象
众所周知，1905年由北京丰泰照相馆老板任庆泰组织拍摄的《定军山》是中国电影的肇始之作，这部影片所表现的内容便是京剧泰斗谭鑫培的几个武打动作片断。
也许，谭鑫培成为我国第一个银幕形象多少有些偶然，但如果考虑到电影的商业属性，以及国民对戏曲的热衷，那么我们就完全可以理解中国电影由拍摄戏曲起步这一事实，似乎原本就是历史的一种必然。
丰泰照相馆作为一个商业机构，其经营行为决不会不考虑商业收益或投入产出比。面对皇都北京的万千景象、各色人等，让老板任庆泰感兴趣的、有价值的表现目标可谓俯拾皆是，但在诸多选项中，既能实现商业效益最大化，又符合官方规范与民间趣味的项目则非京剧名家莫属。
与其他戏曲种类或民间娱乐形式相比，京剧之所以能够在当时被人们青睐有加、推崇备至，是与其生存环境和创作条件分不开的。
晚清的北京汇聚了全国各地众多戏曲种类及精英艺人，从而使京剧得以广泛吸取其他声腔剧种的长处，加之京城作为达官显贵和豪商巨贾追声逐色的享乐之地，也为京剧的繁荣提供了保障。尤为重要的是，举凡咸丰以降的帝后(尤其是慈禧)都是“戏迷”，京剧(包括其前身北京皮黄戏)常被召进内宫演出，技艺高超的艺人还成为“内廷供奉”，时时赏赉有加，甚至被赐予顶戴品级。
宫廷的奖掖、显贵富豪的热捧，不仅为京剧带来了丰厚的物质条件，大大推动了京剧在表演艺术方面的提高，而且也直接赋予了它享誉海内的显赫声势。京剧由此形成了精益求精的诸多传统——做功蕴藉精致、唱腔会通南北、身段婀娜多姿、服饰华丽斑斓，即便武打也要追求洒脱俊俏，常以“武戏文唱”为佳。技艺的千锤百炼，积淀了一整套美轮美奂的程式规范，使得京剧表演艺术达到了炉火纯青的高度，堪称世界戏剧之翘楚，以致京剧后来被称为“国剧”。
电影在清末传入中国的时候，最当红的京剧名家无疑首推谭鑫培(1847～1917)，他出生于湖北江夏(今武昌)，幼年随父进京学艺，师从程长庚等前辈大家。谭鑫培在继承皮黄戏艺术传统的基础上，广泛吸收昆腔、梆子乃至大鼓的音调，进行了一系列推陈出新的改革。他所创造的“谭腔”别具一格，一改前代皮黄老生沉雄激越的风格，呈现出悠扬婉转、轻快流利的抒情意味。这种唱法风行一时、学者众多，以致当时有“无腔不宗谭”之说。
谭鑫培演唱的作品从剧情、文词到表演都经过他本人的精心雕琢设计，人物刻画极有深度，其代表作包括《失·空·斩》(饰诸葛亮)、《卖马》（饰秦琼）、《洪羊洞》(饰杨六郎)、《捉放曹》(饰陈宫)、《打棍出箱》(饰范仲禹)等。谭鑫培的表演堪称“文武昆乱不挡”，[21]创下了前无古人的佳话。此外，谭鑫培还为后来的京剧语音奠定了基本规范，并被广泛奉行。在谭鑫培等众多艺人的努力下，皮黄戏在音乐、语音和表演艺术等方面都出现了新的面貌，京剧从此进入了史上最兴盛的时期。谭鑫培则被舆论推为京剧“泰斗”，以致有人曾写下“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”的诗句（“叫天”为谭鑫培艺名）。[22]
综上可见，在清末京城的娱乐业里，京剧尤其是京剧名家的美誉度和关注度无疑是首屈一指的。问题在于，平民百姓虽久仰大名，但囿于经济能力却难得一饱眼福。好在，电影来了……
这一时期，在京城的茶楼酒肆、舞榭歌台，一种新的娱乐项目“影戏”已渐为普通市民所熟悉，此时以经营照相馆起家的任庆泰也已开设了京城第一家带有专业性质的电影院——“大观楼电影园”。但让任老板颇为焦虑的是当时“所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景。”[23]尽管这些内容在电影传入的初期曾让北京人感到好奇与惊诧，但很难让人产生真正的情感共鸣与持久的欣赏乐趣。显然，外国纪录性短片在历经近十年的放映之后，观众对银幕上那些西洋景儿以及踢屁股、扔蛋糕之类的嬉闹打斗，已不再怀有最初的观赏热情。在这样的情势下，力图保证片源并提高上座率，无疑促发了任庆泰的拍片欲望，并成为他选择拍摄对象的首要因素。
任老板所面对的事实是：一面是观众渴望欣赏大家风采所隐含的市场潜力，一面是电影复制现实的优越功能，一面又是他所经营的电影事业的迫切需要。于是对于作为实业家而又以经营“戏装照”闻名的任庆泰来说，一开始就将首批国产影片的镜头对准戏曲演出，也就成了情理之中的必然选择。后来的事实证明，这种将外来艺术进行本土化改造的最初努力颇为成功。如此看来，任老板的生意经可谓念到了节骨眼上：一来可以结交名伶并落得个洋为中用、提倡国粹的美名；二来更能够保证票房并开辟一个新的经济增长点。
于是，在1905年春夏之交谭鑫培筹庆生日之际，第一部国产片《定军山》便就此问世了。《定军山》是谭鑫培最为叫座的保留剧目之一，它取材于古典小说《三国演义》的第70回和第71回，剧情叙述智勇双全的蜀将黄忠老当益壮、屡建战功的动人故事。作为默片的《定军山》，只选择了整出戏中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个以动作见胜的“做”、“打”片段，据说共3本，可放映半个小时左右。在以后数年间，任庆泰又为其他名伶摄制了《艳阳楼》、《青石山》(以上俞菊笙主演)；《金钱豹》、《白水滩》(以上俞振庭主演)；《收关胜》(许德义主演)等八部戏曲纪录片。这些戏曲短片都是在简陋的条件下、以较原始的方式拍成，视觉效果并不理想。尽管如此，由于它们是本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次结合，因而对观众来说依然颇富新鲜感，据说这些戏曲纪录片“五花八门，备极可观，曾映于吉祥戏院等处，有万人空巷来观之势。”[24]这些描述虽不无夸张的成分，但也从一个侧面说明，中国电影借助于戏曲艺术所迈开的第一步无疑是成功的。
此外，梅兰芳从1920年起，也开始参与电影拍摄，起初多为《春香闹学》、《天女散花》等戏曲中的舞蹈片段。事实上，梅兰芳在当时不仅以其精湛的表演，从内容上提升了电影的品质，而且也以其无可匹敌的时代魅力，为襁褓中的本土电影凝聚了殊堪宝贵的人气。
二、文明戏为中国电影奠定了叙事基础
与其他国家的电影先驱一样，中国电影的肇始者在尚未意识到电影的叙事本领之前，所发挥的也是其照相复制功能。然而，《定军山》等同样以纪录形态面世的首批国产影片，却在无意间已经隐含了叙事的倾向。纵观世界电影在20世纪之初的基本走向我们可以看到，法国的梅里爱、美国的鲍特等人在此时已相继推出了《月球旅行记》、《火车大劫案》等一批较为成熟的短故事片，这标志着此时的银幕实践已开始跨越对生活即景、俗艳美色、社会新闻与异域风光进行简单纪录的初始阶段，而开始将重心转向对叙事能力的谋求。与此相应的一个事实是，拙于（或不屑于）此道的卢米埃尔兄弟被迅速淘汰出局，哥俩的电影艺术之旅就此戛然而止……
用活动影像去讲述一个动人的故事——这无疑是电影艺术最基本的立足点。尽管大清帝国的任庆泰不可能早在1905年就对“影戏”有如此理性的认识，但他所拍摄的那些戏曲片段却能“自动”让观众产生诸多故事联想——对于那些在皇城根儿下饱受戏曲文化熏陶的臣民们来说，三国、水浒之类怕是再熟悉不过了，只要看到角儿们的扮相与招式，立马儿便能浮想联翩、触类旁通。或许，这正是当年丰泰照相馆“开机大吉”的缘由所在吧。
然而，靠联想去拼贴头脑中的故事波澜，终究无法替代银幕故事的直观魅力。
戏曲的叙事方法是“以歌舞演故事”，在场景、道具等方面具有高度的假定性和写意性，这与电影的写实本性毕竟有太大的距离，特别是对默片而言，电影与戏曲在时空处理等方面的矛盾尤为显著。
生产创造消费，消费也创造生产。就在任庆泰因1909年的一场大火而梦断电影后不久，中国电影便在上海借助“文明戏”开始了她蹒跚学步的叙事尝试。
19世纪末20世纪初的上海，风云际会、开放活跃，在东西方文明的交会中衍生出许多新生事物，“文明戏”便是传统戏曲与西方话剧融合出的一个混血儿，在当时也被称作“新剧”。
在19世纪90年代的社会维新改良浪潮中，一批爱国志士试图借助戏曲的影响力来宣传新思想，渐次在上海、济南、天津等地创作、改编和演出了不少“托古喻今”的戏曲，但由于内容和思想上的陈旧性，及其形式上的局限性，都使纯粹的传统戏曲很难充分明白地向观众迅速传播新思想。为此，热衷此道的人便借助西方话剧的样式，相继对传统戏曲加以大幅度改良：在内容上逐步由传统故事演化为现实题材；在形式上逐步减少甚至取消唱腔，而增加了大量对白；同时生、旦、净、丑的行当划分也被逐渐淡化，舞台布景则趋于写实。1907年10月，受留日学生影响，由王钟声组织的“春阳社”，在上海“兰心戏院”首演了最早的“新剧”《黑奴吁天录》，揭开了新剧在上海风行一时的序幕。当时的新剧以激进的立场、即兴发挥的“口号”式的对白鼓动革命，在受到观众欢迎的同时，也取得了商业上的成功。在当时影响较大的文明戏团体还有由留日学生李叔同等人创办的“春柳社”等。
这类革新后的戏曲演出，通常被时人冠以“新剧”或“时事新戏”等称谓，以区别于“旧剧”（传统戏曲）。后来随着西风东渐日盛，“文明”一词成为了“新式、现代、时髦”的同义词，同时也含有“进步”或“先进”的意味。因此，大约从1908年前后开始，这类新颖的演剧形式便被统称为“文明戏”，并在各大都市盛行开来。
需要特别指出的是，文明戏在本质上是改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说它并不是话剧。作为一种新旧杂糅、土洋结合的新生艺术形式，文明戏难免稚拙粗疏，例如许多剧团的演出都采用“幕表制”的方式：演出前一般没有剧本，组织者仅提供人物名单、出场次序、大致情节或主要对白，其余便任由演员发挥，有时连必要的排练也没有，而是直接将故事梗概绘成连环画，或缩写在纸条上张贴于后台，供演员上场前大致浏览一下，到了台上再临场作秀。
相对于千锤百炼的传统戏曲而言，“幕表制”的优点与缺陷都十分明显。
优点在于它完全突破了传统戏曲在内容、唱腔与表演程式等方面的束缚，让演员可以在现场随意发挥，甚至直接对人物、剧情或时局发表评论，这极大地便利了新思想的传播。缺陷是它的随意性太强，无法保障戏剧情节的统一性和稳定性，因而艺术质量常常起伏不定。
尽管文明戏作为一种艺术样式来说并不理想，但它与现实生活的密切结合、对社会问题的积极干预，却极大地吸引、凝聚了人们的兴趣，加之文明戏常常具有很强的讽刺意味和插科打诨的搞笑成分，因而颇具喜剧格调，对于市民阶层具有相当的吸引力，所以在20世纪初叶曾着实在一些大中城市风光了一阵。
促使文明戏兴起的社会力量主要来自三个方面：首先是一些著名戏曲艺人或社会名流早在19世纪90年代就开始了戏曲改革，如：汪笑侬、潘月樵、夏月润等，他们演出的“时装京戏”（现实题材的京剧）一度风行上海；紧随其后的是“上海南洋公学”等新式学堂的学生们所进行的大量演出实践；此外，就是以李叔同等人为代表的归国留学生群体的推动，他们先是于1906年在日本组织了“春柳社”等剧团进行演出，后来又把国外的经验传回了国内。