所谓“戏曲”，是对中国传统戏剧的统称。据说历史上最先使用戏曲这个名词的是宋朝的刘埙（1240～1319），他在《词人吴用章传》中曾提到“永嘉戏曲”，即后人所说的“南戏”或“永嘉杂剧”。元代陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中也曾提到：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的“戏曲”仍是专指宋杂剧。直至近代，王国维先生[8]（1877～1927）才开始把“戏曲”一词用作泛指中国传统戏剧文化的通称，包括宋元南戏与杂剧、明清传奇、近代京剧和所有地方戏在内。
“以歌舞演故事”（王国维语）——这是戏曲艺术最典型、最突出的美学特征，也是戏曲区别于世界其他戏剧品种的典型特征。在以歌舞演故事的戏曲体系中，演员在锣鼓等打击乐和笛子、胡琴等管弦乐的伴奏下，通过具有浓郁抒情色彩的唱念，以及具有强烈节奏感的舞蹈动作来刻画人物、烘托环境、渲染气氛，舞台美术也以适应歌舞为原则——服装绚丽、化妆夸张，道具及空间造型则完全虚拟化。在中华民族悠久歌舞表演艺术和独特审美意识的影响下，戏曲形成了以抒情写意为主的舞台艺术风格。
具体而言，戏曲至少具备四个美学特性：综合性——兼容多种艺术门类；自由性——舞台时空调度十分洒脱；虚拟性——演员表演及布景道具等均以写意为主；程式化——大量采用约定俗成的一些艺术表现手法。这几个特性并非各自独立存在，而是相互交融共同构成了中国戏曲的美学特征，其中“程式化”和“虚拟性”这两个特性，更是几乎融会在了戏曲艺术的各个环节当中……
1.戏曲是一门具有高度“综合性”的艺术
戏曲既包含音乐等时间艺术，又包含美术等空间艺术。在我国所有传统艺术项目中，戏曲的综合性显然是最强的，并且在世界各国的戏剧文化中，戏曲的综合性也是最强的。
(1）戏曲表演的综合性
戏曲作为表演艺术，本身就是时间与空间艺术的结合。它融会了文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、服饰、武术和杂技等多种艺术元素，通过演员的精彩表演，凝聚成了美轮美奂的舞台春秋，使戏曲最终实现了全部功能。
戏曲表演艺术的综合性主要体现在两方面。一方面，从戏曲的“人物造型”即“服饰与脸谱”（扮相）来看，至少涉及服饰、美术两个艺术门类，并且在造型和色彩上呈现出高度程式化的特征。例如：戏曲中的服装和化装，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。另一方面，“唱念做打”这四项基本功更是综合了多种技法，唱：指唱腔流派和技法；念：即念白，是朗诵技法，两者都讲求“字正腔圆”。做：指做功，使身段和表情技法兼有舞蹈造型。打：指表演中的武打动作，是舞蹈化的武术技巧组合。这四种表演技法相融共生，视剧情需要进行取舍组合，体现着和谐与节奏之美。
戏曲这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的，其间有过无数次艺术风格与流派上的争鸣与交锋。具体而言，戏曲界在“做”与“打”方面并无太多分歧，只要“做”得工巧、洒脱，“打”得飘逸、利落，总能赢得满堂彩。但在“唱”、“念”方面，却有些争议。例如：有人曾指责言菊朋[9]“讲究字眼却与众不同。他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了，遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。”[10]“京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然重要，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。”[11]
(2）戏曲音乐的综合性
中国戏曲以“唱”为主，因此戏曲中的“音乐部分”就显得格外重要，它由“声乐”和“器乐”两部分融合而成。
“声乐部分”包括唱腔和韵白，并以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是推动剧情发展、刻画人物性格、表明人物关系的主要手段。戏曲声乐的“程式化”特征十分明显，这主要体现在“生旦净末丑”——各行当的角色都有其特定音色和腔调。例如：须生多苍凉喑哑；小生多嘹亮澄澈；花脸多浑厚粗犷；青衣多哀婉细腻；花旦多明媚甜美；丑角多油滑俏皮……
“器乐部分”主要用于衬托舞台表演，为唱腔起过门、伴奏和托腔保调等作用。此外，在开场、过场和武场所用的打击乐等则是渲染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐源远流长，汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。戏曲音乐的结构主要有“曲牌体”和“板腔体”两种形式。“曲牌体”（又称联曲体），即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行连缀的套曲形式，其中包括“散～慢～快～散”的板式变化，代表剧种有昆曲、越剧等。“板腔体”（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等，代表剧种有京剧、豫剧等。戏曲音乐是区分不同剧种的主要标志，我国南北各大剧种在唱腔及使用的乐器上，均有明显差异。
总而言之，戏曲是一种高度综合了时间艺术和空间艺术，并以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它充分调动了各种艺术手段的感染力，把它们融为一炉并达到和谐统一，形成了我国独有的表演艺术。
2.“假象会意，自由时空”是戏曲的精髓
戏剧舞台艺术不是对生活的单纯模仿，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张的结晶。优秀的戏剧往往能把观众直接带入艺术殿堂。在这方面，中国戏曲是举世公认的翘楚，其精髓即在于“假象会意”和“自由时空”，前者概括了戏曲艺术最重要的特征，即写意性和虚拟性；后者强调了戏曲舞台调度的灵活性。两者相结合不仅突破了西方古典戏剧的三一律，[12]也超越了话剧三堵墙所规定的时空限制，使戏曲舞台在时空上取得了无限拓展的可能。这些特点主要体现在演员的表演过程当中，以及戏曲故事在舞台上的时空变化等方面。
(1）演员表演的虚拟性
戏曲演员的表演基本不必依赖复杂的道具和布景，通常会将其减少到最低限度，这样不仅能让演员得到更大的发挥空间，同时也能逼近“用最简约的形式表现最蕴藉的主题”这一最高艺术理想。当然，这也更符合“投入产出比”的经济原则。诸如：遮风挡雨、行船骑马、穿针引线、关门开窗、两军厮杀、寻死觅活等，几乎一切现实生活中的行为动作，都可通过演员的模拟表演，艺术化地呈现在舞台上。
从某种程度上说，戏曲演员在动作上的虚拟性表演，正是中国戏曲之魅力的主要源泉，如果违反了这一基本法则，通常都会出力不讨好。据说1928年，梅兰芳在上演齐如山编写的新戏《俊袭人》时，曾在台上布置了卧室、书房两处相连的房间，他甚至把家里“辍玉轩”的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格都搬到台上。满想藉此种“革新”一炮打响，结果却由于布景的局限，他只能在两间屋里卖几段唱腔，无法充分施展身段，其他几个演员在上上下下中也几乎变成了活动布景，演出效果很不理想——这出戏无疑是吃了以实物为布景的亏，让演员在台上难以发挥所长。[13]
可见，戏曲舞台如果太写实了，反倒是舍本逐末、徒劳无功之举，不仅限制了演员的发挥空间，而且也扼杀了观众的想象力。因此就戏曲舞台艺术而言，应当把任何写实的东西都演化成实中有虚和以虚代实的写意性表现。可惜，我国在1949年以后所推动的大规模“戏剧改革”却与此背道而驰，例如“现在有些京剧的改革引进话剧表演和布景，硬把写实的东西强加进去，结果就破坏了京剧以虚拟性程式化为手段的写意表演体系，变成了话剧加唱式的不伦不类的东西。”[14]
宗白华先生曾在《中西戏剧比较及其他》一文中指出：“中国戏曲是以表演为主的。前几天看了豫剧《抬花轿》，表演得很好，抬和坐，动作都是虚拟的。抬着过桥，真给人以过桥的感觉。但是在台上并没有给人看到真实的轿子。只要表演得逼真，观众并不要求有一个真的轿子。”[15]事实上，观众欣赏戏曲重在演员自身的表演，而非那些道具和布景。因此，一旦走上那条“什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。”[16]
经过上千年反复积累和锤炼，戏曲演员的虚拟性表演逐步形成了一整套延续至今的“程式化”动作，例如：关门、推窗、上马、登舟、上楼等皆有固定模式。这些动作源自对生活动作的抽象和美化，在舞台上呈现出一种规范化、舞蹈化的特征，并被广泛运用于各个剧种。
实际上除了表演程式外，戏曲的“程式化”还体现在剧本构成形式、角色行当、音乐唱腔、化装服装等多个方面。例如前面曾提到生、旦、净、末、丑这几个行当，便都有各自相对固定的化装和服饰造型，其中尤以“戏曲脸谱”表现得最为典型。程式化的表演体系既是前辈艺术家们心血的结晶，也是新生代演员进行艺术再创造的起点。正是得益于此，戏曲表演艺术才得以薪火相传、享誉世界，这方面的事例不胜枚举。
1932年，民国年间著名的“四大名旦”之一程砚秋曾赴欧考察，回国后在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中写道：“提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足做姿势，国内曾有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少戏剧家则认为是中国戏剧最成熟的部分。例如法国的兑勒先生就认为‘这是可珍贵的写意的演剧术’。兑勒先生很诚恳地对我说：‘中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。’”后来程砚秋途经莫斯科时，在一个小剧场里看到演员用木凳代替马，以木棒击打木凳表示跑马，便向他们介绍京剧的趟马动作。他们看了都表示折服。[17]
（2）舞台时空处理的虚拟性
虽然戏曲舞台演出的时间与空间十分有限，但这丝毫不妨碍戏曲去表现鸿篇巨制——无论关山万重、戈壁大漠、北国莽林、江南水乡，抑或岁月荏苒、春秋几度，甚或生死轮回、阴阳互现……几乎人世间所有的悲喜剧，在戏曲舞台上都能得到简洁而形象的表现。如此神奇的效果，全赖戏曲在时空处理上的“虚拟性”，正所谓：
眨眼间光阴数年，寸炷香千秋万代。
顷刻间千秋事业，方丈地万里江山。
一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽到天明。
三五步行遍天下，六七人百万雄兵。
三五人千军万马，六七步万水千山。
显然，我国戏曲在时空处理上的虚拟性，完全突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限，极大地方便了创作的自由，能够让艺术的翅膀尽情翱翔，这种优势在国际上得到了广泛赞许。
1930年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》上撰文指出，西方戏剧“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如”。另一位评论家史达克·扬在纽约看了梅兰芳的演出后说：“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”1935年，梅兰芳访苏，苏联导演爱森斯坦说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’（即写意性）的深刻印象……那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”[18]
综上可见，中西戏剧最显著的不同就在于一个重“写实”，一个重“写意”。西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。模仿说以物为主，“心”必须服从于“物”。比兴说则重想象与会意——表现自然时，可以不受客观限制，不拘自然原型，而仅取其神髓，从而让观众以想象去意会或补充那些笔墨之外的空白。[19]
与西方戏剧相比，在中国戏曲舞台上虽同样不乏帝王将相的诡谲、才子佳人的缠绵、神魔鬼怪的惊悚，但更多的却是关于人伦道德、家国忧患的倾诉。就中国戏曲所囊括的社会生活广度与深度，及其以写意为主的、高超的艺术表现能力而言，在很多方面是西方戏剧所无法比拟的。可见，戏曲不仅为历代芸芸众生提供了无尽欢乐，同时也已成为一座凝聚和折射着中华民族文明之光、艺术之魂的宝库，堪称世界非物质文化遗产的精髓之一。
小结
尽管传统戏曲在“五四时期”曾遭到陈独秀、胡适等新文化运动主将的激烈抨击，但他们却无法改变民众的审美趣味与欣赏习俗。进入20世纪后期以前，戏曲曾广泛活跃在都市乡村（农村尤盛），无疑是最主流的大众娱乐方式。正是由于戏曲在中国拥有庞大的受众群体，所以它才在20世纪中叶受到官方高度重视，使其不可避免地被政治所改造、利用，并迅速被主流意识形态所收编、垄断，戏曲艺术本身在这一过程中的得失，学术界至今争议很大——这已是另外一个问题了，此处无需赘言。