书城哲学以和为美
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第9章 绘画之和(2)

中国画家深谙用墨之道,他们知道,画面太枯则有燥气,太湿则无生气;墨迹没有变化,画面则僵滞死板;数块浓墨必须以淡墨破之,一片淡墨又必以浓墨破之;一片枯墨必以湿墨润之;一块湿墨必以枯墨调和。可见用墨之妙在于浓淡相生,干湿协调。全浓全淡都会显得没有精神,必须有浓有淡,浓处需精彩而不滞,淡处需灵秀而不晦。

在中国画中,凡成功的作品无不在用笔、用墨方面有高妙之处,在画面上体现出浓、淡、干、湿的笔墨和谐。笔墨和谐则气韵生动,笔墨总与气韵联结在一起,以至于人们总将气韵和笔墨并提。如荆浩在《笔法记》中称王维的画“笔墨宛丽,气韵清高”。荆浩还谈到了气韵与笔墨的关系,他说:“气者,心随笔运,取象不惑。”即运笔时要心手相应,下笔坚决、迅速,这样才能现出生气,画有了生气,也就有了神韵。“韵者,隐迹立形,备仪不俗。”是说用墨渲染时,要隐藏人为的痕迹,使画面自然而有韵味。可见中国画的气韵在笔墨之中,绘画时以笔取气,以墨取韵,笔法与墨法是不能分开的,它们相互依存,相互作用,达到笔与墨的和谐统一,气韵也自笔墨中油然而生。

构图之和谐

对于中国画而言,笔墨固然重要,但仅强调笔墨又是不够的。笔墨的展开,同时也是在为画面构筑一个想象的空间。这一过程也是构图设计、布局谋篇的过程。中国画的构图有多种形式,也有多种叫法,通常称做“章法”或“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”,谢赫在其“六法”中则称之为“经营位置”。但不管怎么叫,它们的意思是相同的,即作者将要表达的内容加以组织、安排、调和,构成一个既有个性又和谐统一的整体画面。一幅画境界的高低、气韵的有无,是否能产生和谐美的效果,构图至关重要。

中国画的构图极具特色,这首先是因为中国画采用了独特的透视法。所谓透视,是指在作画时,把物体准确地在平面上表现出来,使之具有远近高低的空间感和立体感。因为透视的现象通常是近大远小,所以透视法也常称做“远近法”。西方传统绘画一般采用焦点透视,即从一个固定的视点来观看物体,就像照相一样,摄入镜头的东西被拍下来,镜头之外的就无法表现了。因此,焦点透视是受空间限制的,同时这种方法也执著于再现其视域范围内的东西,把对象极其逼真地描摹出来,通过光线和阴影的描绘,使对象极富立体感,就像生活中见到的一样。中国画在描绘物体时,不一定固定在一个视点上,也不受固定视域的局限,它可以根据画者的感受和想象,使立足点移动,把见得到和见不到的景物统统摄入自己的画面中。这种透视法叫做“散点透视”或“多点透视”。我们在中国画中经常看到大山后面的小屋,又看到小屋后面的人。如果按照日常生活的逻辑和焦点透视的原理,这是不可思议的。但是这却使中国画获得了独特魅力。我们所熟知的北宋张择端的《清明上河图》,用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁的繁华景象。它以汴河为中心,从城外的郊野一直画到市中心的“虹桥”,城内城外的景象尽数摄入画面。观赏者可以从郊野看到城内,从虹桥之上看到虹桥之下,人物、车马、房屋、树木……一切景物尽收眼底。并且无论站在哪一段看,景物的比例都是相近的,这如果按照西方绘画的焦点透视法来看,许多地方是根本无法画出来的,因为实际上根本看不到。然而中国画却不局限于通常的视觉原理,它所遵循的是一种“精神视觉”,是将人置身于客观世界之外来观察这个世界。它所要把握的是世界的整体性、和谐统一性。

我们看到,由于中国画采用独特的散点透视,使得它的构图具有极大的灵活性和自由性。中国画强调表达主观情感,通过作者对自然的丰富体验来取舍对象,根据作者的情感和对物象的理解来组织画面,因此可以打破特定时间和空间的限制,甚至于把不同的视点、不同的空间所观察到的事物组合在同一个画面中。这种视点的游移,与其说是作者观察景物的结果,不如说是想象景物的结果。

散点透视使中国画更善于在平面构图中表现纵深的感觉,画家们遵循着一系列的原则和方法,比如近不挡远,远景居上,近景居下的原则。宋代郭熙针对山水画提出著名的“三远法”,他说:“自山下而仰山远巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”这种空间置景画面上看不出画家立足何处,而处处都有画家在,体现了人与自然合而为一的基本观念。如此的空间置景,随心所欲,可以咫尺之远,图写千里之妙境。北宋范宽的《溪山行旅图》就是一幅典型的以“高远”法创作的作品,元代画家王蒙的《具区林屋图》则采用“深远”画法,而和王蒙同为“元四家”的倪瓒则擅用“平远”画法,其代表画作是《安处斋图》。这种以“三远法”为基础的构图,着重全景式、大视野的审美效果。比如范宽的《溪山行旅图》,这幅画主要描绘了关中景色:重山叠嶂,草木葱茏,怪石突兀。主峰山势奇峻,坚硬挺拔,山峰间的瀑布飞流直下,一泻千里;山下巨石林立,各种树木覆庇其上,山溪古道蜿蜒曲折,殿阁房舍井然有序,商旅、毛驴穿行于山路间。画家运用对立统一的构图原则,重点描绘图画上部顶天立地的主峰山头和下部回环盘绕的巨石树木,再辅以纵贯其间的瀑布溪流,真实细致地刻画了关陕一带的地方景色,显得深刻逼真、大气磅礴、沉雄高古,整体呈现出上下对称协调、连贯统一的和谐之美。

“三远法”的提出者郭熙自然也是这种方法的实践者。郭熙的画和范宽的画一样,都是全景式的高耸雄奇的北方山水。郭熙在他的画中能更加灵活地运用“三远法”,比如在《早春图》中,他创造了高、深、平“三远”兼备的奇丽构图效果:从水边山石到远处山峰是自上而下的“高远”;从前山望后山是茫茫无限的“深远”;从近山望远山则是恬淡缥缈的“平远”。“三远法”的结合使画面巧妙地展示了峰峦秀挺、烟霭浮腾、林木舒发、溪流淙淙的景象;渔夫樵子、游客商旅,个个意兴盎然。画面中荡漾着清新的气息,饱含着活泼的生机,洋溢着喜悦的气氛。

除了这种将层山叠嶂,千里江河,深宅广院俱现于一幅画之内的全景式构图,还有一些画家钟情于边角近景式的构图,比如画家马远便是如此。马远生活在山河破碎的南宋,也许是出于对国破家亡的感悟以及恢复河山的爱国热情,马远的画在构图上主要取“边角之景”,他不再讲求山川形式的完整性,只凸显出局部,描绘一角一隅的山水,创造小情小景之意境,追求一种刚猛强硬的画风。由于他的画擅长小中见大,只画一角或半边景物,因此人称“马一角”。现存的《寒江独钓图》,是马远构图技巧最成功的作品之一。画中一叶小舟漂浮在江面,渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外,全为空白,从而有力地衬托出江天空旷,寒意萧条的气象。与马远齐名的夏,人称“夏半边”,因为他的山水构图喜欢大胆剪裁,突破全景而仅画半边之物。如他的代表作《山水十二景》,画中的“遥山书雁”一段,仅画了一抹远山、两行归雁,景致简淡而意趣无穷,有声有色,有静有动,极富清秋野趣。