中国画家深谙用墨之道，他们知道，画面太枯则有燥气，太湿则无生气；墨迹没有变化，画面则僵滞死板；数块浓墨必须以淡墨破之，一片淡墨又必以浓墨破之；一片枯墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨调和。可见用墨之妙在于浓淡相生，干湿协调。全浓全淡都会显得没有精神，必须有浓有淡，浓处需精彩而不滞，淡处需灵秀而不晦。
在中国画中，凡成功的作品无不在用笔、用墨方面有高妙之处，在画面上体现出浓、淡、干、湿的笔墨和谐。笔墨和谐则气韵生动，笔墨总与气韵联结在一起，以至于人们总将气韵和笔墨并提。如荆浩在《笔法记》中称王维的画“笔墨宛丽，气韵清高”。荆浩还谈到了气韵与笔墨的关系，他说：“气者，心随笔运，取象不惑。”即运笔时要心手相应，下笔坚决、迅速，这样才能现出生气，画有了生气，也就有了神韵。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”是说用墨渲染时，要隐藏人为的痕迹，使画面自然而有韵味。可见中国画的气韵在笔墨之中，绘画时以笔取气，以墨取韵，笔法与墨法是不能分开的，它们相互依存，相互作用，达到笔与墨的和谐统一，气韵也自笔墨中油然而生。
构图之和谐
对于中国画而言，笔墨固然重要，但仅强调笔墨又是不够的。笔墨的展开，同时也是在为画面构筑一个想象的空间。这一过程也是构图设计、布局谋篇的过程。中国画的构图有多种形式，也有多种叫法，通常称做“章法”或“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫在其“六法”中则称之为“经营位置”。但不管怎么叫，它们的意思是相同的，即作者将要表达的内容加以组织、安排、调和，构成一个既有个性又和谐统一的整体画面。一幅画境界的高低、气韵的有无，是否能产生和谐美的效果，构图至关重要。
中国画的构图极具特色，这首先是因为中国画采用了独特的透视法。所谓透视，是指在作画时，把物体准确地在平面上表现出来，使之具有远近高低的空间感和立体感。因为透视的现象通常是近大远小，所以透视法也常称做“远近法”。西方传统绘画一般采用焦点透视，即从一个固定的视点来观看物体，就像照相一样，摄入镜头的东西被拍下来，镜头之外的就无法表现了。因此，焦点透视是受空间限制的，同时这种方法也执著于再现其视域范围内的东西，把对象极其逼真地描摹出来，通过光线和阴影的描绘，使对象极富立体感，就像生活中见到的一样。中国画在描绘物体时，不一定固定在一个视点上，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和想象，使立足点移动，把见得到和见不到的景物统统摄入自己的画面中。这种透视法叫做“散点透视”或“多点透视”。我们在中国画中经常看到大山后面的小屋，又看到小屋后面的人。如果按照日常生活的逻辑和焦点透视的原理，这是不可思议的。但是这却使中国画获得了独特魅力。我们所熟知的北宋张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁的繁华景象。它以汴河为中心，从城外的郊野一直画到市中心的“虹桥”，城内城外的景象尽数摄入画面。观赏者可以从郊野看到城内，从虹桥之上看到虹桥之下，人物、车马、房屋、树木……一切景物尽收眼底。并且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，这如果按照西方绘画的焦点透视法来看，许多地方是根本无法画出来的，因为实际上根本看不到。然而中国画却不局限于通常的视觉原理，它所遵循的是一种“精神视觉”，是将人置身于客观世界之外来观察这个世界。它所要把握的是世界的整体性、和谐统一性。
我们看到，由于中国画采用独特的散点透视，使得它的构图具有极大的灵活性和自由性。中国画强调表达主观情感，通过作者对自然的丰富体验来取舍对象，根据作者的情感和对物象的理解来组织画面，因此可以打破特定时间和空间的限制，甚至于把不同的视点、不同的空间所观察到的事物组合在同一个画面中。这种视点的游移，与其说是作者观察景物的结果，不如说是想象景物的结果。
散点透视使中国画更善于在平面构图中表现纵深的感觉，画家们遵循着一系列的原则和方法，比如近不挡远，远景居上，近景居下的原则。宋代郭熙针对山水画提出著名的“三远法”，他说：“自山下而仰山远巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”这种空间置景画面上看不出画家立足何处，而处处都有画家在，体现了人与自然合而为一的基本观念。如此的空间置景，随心所欲，可以咫尺之远，图写千里之妙境。北宋范宽的《溪山行旅图》就是一幅典型的以“高远”法创作的作品，元代画家王蒙的《具区林屋图》则采用“深远”画法，而和王蒙同为“元四家”的倪瓒则擅用“平远”画法，其代表画作是《安处斋图》。这种以“三远法”为基础的构图，着重全景式、大视野的审美效果。比如范宽的《溪山行旅图》，这幅画主要描绘了关中景色：重山叠嶂，草木葱茏，怪石突兀。主峰山势奇峻，坚硬挺拔，山峰间的瀑布飞流直下，一泻千里；山下巨石林立，各种树木覆庇其上，山溪古道蜿蜒曲折，殿阁房舍井然有序，商旅、毛驴穿行于山路间。画家运用对立统一的构图原则，重点描绘图画上部顶天立地的主峰山头和下部回环盘绕的巨石树木，再辅以纵贯其间的瀑布溪流，真实细致地刻画了关陕一带的地方景色，显得深刻逼真、大气磅礴、沉雄高古，整体呈现出上下对称协调、连贯统一的和谐之美。
“三远法”的提出者郭熙自然也是这种方法的实践者。郭熙的画和范宽的画一样，都是全景式的高耸雄奇的北方山水。郭熙在他的画中能更加灵活地运用“三远法”，比如在《早春图》中，他创造了高、深、平“三远”兼备的奇丽构图效果：从水边山石到远处山峰是自上而下的“高远”；从前山望后山是茫茫无限的“深远”；从近山望远山则是恬淡缥缈的“平远”。“三远法”的结合使画面巧妙地展示了峰峦秀挺、烟霭浮腾、林木舒发、溪流淙淙的景象；渔夫樵子、游客商旅，个个意兴盎然。画面中荡漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的气氛。
除了这种将层山叠嶂，千里江河，深宅广院俱现于一幅画之内的全景式构图，还有一些画家钟情于边角近景式的构图，比如画家马远便是如此。马远生活在山河破碎的南宋，也许是出于对国破家亡的感悟以及恢复河山的爱国热情，马远的画在构图上主要取“边角之景”，他不再讲求山川形式的完整性，只凸显出局部，描绘一角一隅的山水，创造小情小景之意境，追求一种刚猛强硬的画风。由于他的画擅长小中见大，只画一角或半边景物，因此人称“马一角”。现存的《寒江独钓图》，是马远构图技巧最成功的作品之一。画中一叶小舟漂浮在江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外，全为空白，从而有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。与马远齐名的夏，人称“夏半边”，因为他的山水构图喜欢大胆剪裁，突破全景而仅画半边之物。如他的代表作《山水十二景》，画中的“遥山书雁”一段，仅画了一抹远山、两行归雁，景致简淡而意趣无穷，有声有色，有静有动，极富清秋野趣。