天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。
——郑板桥《兰竹石图》
中国画史上有这样一个故事：相传在唐朝天宝年间，唐明皇想看四川嘉陵江山水的奇丽景色，曾先后命李思训和吴道子入蜀写生。李思训回来后，带了很多画稿，在大同殿花了三个月时间绘出了壮丽的山水。而当吴道子回到长安时，却两手空空，并无画稿。唐明皇感到吃惊，立即召问。吴道子回答说：臣无画稿，唯有腹草。明皇遂让他在大同殿壁上作画。吴道子挥毫运笔，上下翻飞，只用一天的时间就将画画好了。唐明皇看了吴道子的画后道：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆尽其妙。”皇帝并没有扬此抑彼，因为两位画家之所以用时不同，是因为他们的画法不同。李思训擅长精细的工笔，吴道子则平叙写意，快慢自然有别。但自吴道子改变了以前工笔着色的写实画法之后，写意画得到了极大的发展，并逐渐成为中国绘画的主流，因此才有我们今天所谓中国画重“写意”、重“情感”，不求形似、但求神似等等的说法。
不过，谈论中国绘画，我们还是从史上最经典的一种绘画理论开始。这就是“谢赫六法”。生活在南北朝时期的画家谢赫提出了关于绘画的六大要义，他说：“六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋采是也。五曰经营位置是也。六曰传移摹写是也。”（谢赫《古画品录》）这段文字可以说是中国画史上较早且较为完整的绘画理论总结。自此以后，画家、理论家们作画、品画无不受其影响。它所提出的“气韵生动”的标准，成为中国画最高的审美追求；它所谈到的绘画技法，也被后人所遵循学习。甚至有人说：“六法精义，万古不移。”更重要的是，在“谢赫六法”中，潜藏着中国绘画何以空灵飘逸、意境深远、尽显和谐之美的秘密。正是因为协调的笔墨运用、传神的意象塑造以及开阔的视野构造，才使中国绘画将情景交融、气韵生动的和谐审美意境蕴涵其中。因此，让我们走入中国绘画所构建的和谐美之中，从气韵、笔墨、构图、意象几个方面来探寻中国绘画和谐美的根源吧。
气韵之和谐
在谢赫所提的“六法”中，“气韵生动”排在第一位，可见其重要性。气韵生动是中国绘画所追求的最高审美境界，堪称中国画的灵魂。一幅画作，无论其运笔、用墨、构图的技巧如何高明，如果缺少了气韵，那就缺少了精神和灵魂，更无法创造出美的意境。那么，什么是气韵呢？
所谓“气”，是指作品所具有的一种力度，刚性的感觉，是“气力”“壮气”“神气”“生气”，即画面形象所呈现出的一种充满生命感的气息。这往往是由于作者的个人品格魅力和精神状态而形成。我们通常说“文如其人”，画亦如此。人的精气神和品性是可以从其作品中渗透出来的。在中国哲学中，“气”是构成“天人合一”的大宇宙的生命原质，因此，“气”代表着一种生机活力和深层的生命内涵，这也正是“气”的审美特质。由于“气”与人的性格相关，所以“气”还常和“骨”字一起连用。钟嵘在其《诗品》中称曹植的诗是“骨气奇高”，“骨”字多是形容某人有清刚的性格，进而产生清刚有力之美。这里所说的“骨”，等同于气韵生动的“气”。谢赫所谓“观其风骨”的“风骨”、“颇得壮气”的“壮气”、“神韵气力”的“气力”等等，也都说的是“气韵”的“气”。
所谓“韵”，最初是用来形容声音的。指音响的调和，音乐的律动，“韵”由各种音响的和谐统一而形成，是蕴涵在各种音响之中，又超越于各种音响之上的无穷意蕴，是可感受而又不能具体指明的东西。因此，“韵”可以说是音响的神韵。在魏晋时期，人们喜欢用“韵”来比喻人的形态体貌，并沿袭下来，产生了深远的影响，以至我们今天还会用“韵味”“风度”“风韵”等词来评价一个人的形貌。“韵”是指一个人的清远、通达、放旷的个性美，而这种美是驻足于人的形相之间，从形相中便可以看得出来。如果把这种神形相融的“韵”在绘画中表现出来，就是所谓气韵的“韵”。
气韵决不只是人的自然形貌，而是自然形貌和气质、风度、神采的和谐统一。“气”与人的精神融合在一起，便成为“神气”，“韵”因此而成为“神韵”。所以，只有这种神形合一的“风姿神貌”才是“气韵”。中国绘画艺术之美，正是要表现这种气韵之美，而不只是描绘人的形貌。东晋著名画家顾恺之曾提出“以形传神”，他主张以人的外形来表达其内在的气韵。而谢赫所谓“气韵生动”也是出于此意。可见，气韵最开始是在品评人物画时提出来的。谢赫本人就非常擅长人物画，他所提出的气韵主要指人物画中人体呈现出的姿势、神态、情趣所给人的美感。然而，虽然“气韵”的说法源于对人和人物画的品评，但后来并不局限于人物画的应用，而成为中国画广泛遵循和追求的审美标准。不仅人物画如此，山水画、花鸟画都十分注重气韵的营造。在传统中国画中，气韵被理解为人的主观精神情感融入客观自然世界之后的结果，是人的气质胸襟、品格修养等生命力量与自然物象的浑然一体，并代表着一种人与自然高度统一的意境，是和谐美的象征。历代著名的画家，都特别重视作品中的气韵，石涛说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。”郑板桥把气韵作为绘画的基础，他说：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”气韵对于中国画的重要性可见一斑。气韵使中国画有诗一般的韵味，令观者对画中意境回味无穷，无限神往。相反，倘若一幅画中没有气韵，就很难表现出中国画的特点，也不能给人以美的享受。清人唐岱谈道：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。”
气韵虽为中国画的最高境界，但气韵并不是“千篇一律”的，由于气韵本于画家的个性风格，因此不同的作品会呈现出不同的气韵来。清代金绍成在其《画学讲义》中说：“气韵本乎个性，一人有一面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画，气韵亦不同。”面对同样的自然山水，由于不同的画家所倾注的精神气质和生命活力的差异，绘成的作品也会风格迥异，韵味多样。总之，气韵是“艺术家在感悟自然时将自身的情感融入其中，在自身的情感得到宣泄的同时，又被自然生命所感，二者相达相生、相辅相成，最终使艺术家得以成就由宣泄内心情感的小境界至观照大宇宙生命节律之大境界”。
因此，我们从气韵观念中，明显可以看出天人合一的审美意识，更能看到老庄哲学的背景。老庄思想中讲的清、虚、玄、远，正是“韵”的性格和内容。中国画的主流，受老庄哲学精神影响最大，推崇的是一种自然和谐之美，而“气韵”正是这种和谐美的另一种表达。
笔墨之和谐
气韵是中国绘画的根本，而气韵的实现首先依靠的是“笔墨”的运用。“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”笔墨作为中国绘画的语言，在中国画中有着举足轻重的地位，谢赫就把“骨法用笔”放在绘画“六法”的第二位。所谓“骨法用笔”，首先指的是用笔的技巧，进而也与用墨的技巧相关联。运笔着墨，以营造气韵为目标，笔墨运用如果能够和谐一致，气韵也会在笔墨下应运而生。这就是说，画家对笔墨运用的好坏，关系到作品的意象、意境的表达，关系到一幅画能否达到形神兼备、气韵生动的审美效果。
中国画中所指的笔主要是线条点面，而线是主要的。笔着重在勾画轮廓，表现对象的形体结构，因此，用笔基本与线条同义。谢赫所谓的“骨法”就是运用线条作为骨架去表现形象的方法，即先用线条勾勒出一幅画的骨干，使其具备最基本的“形似”，进而再用墨渲染出其神韵。因此，骨法线条是构成绘画的基本条件。中国画在本质上是线条的艺术，其线描有着悠久的传统，从五六千年前出土的半坡彩陶上就已经可以看到用线条描绘出的精美图案。颇有代表性的是人面鱼纹彩陶盆，这件彩陶的内壁绘有圆形的人面，头戴类似王冠的尖状物，眼、鼻、嘴清晰可见，在人面的耳际和嘴里分别绘有小鱼，人面旁又绘有两尾大鱼，其中的人面与鱼形两两对称，两尾大鱼的游动方向一致，构成了一种人鱼共存、循环流动的图案。先秦时期，人们在绢帛上作画，形成了更加流畅的线条。在长沙楚墓中发现的两幅帛画——《人物龙凤图》和《人物御龙图》，堪称这方面的杰作。《人物龙凤图》，1949年出土于长沙陈家大山楚墓，幅高28厘米，宽20厘米。描绘了一个宽袖长裙、细腰袅娜、侧身向左合掌作揖状的贵族妇女，在腾龙舞凤的接引下，向天国飞升的纯美画面。整幅画笔墨流畅，线条富有节奏韵律，黑白色彩对比统一，点、线、面完美结合，既生机盎然，又庄重肃穆，图画的主旨通过完美和谐的内容形式而表现出来。《人物御龙图》，1973年出土于长沙子弹库楚墓，幅高37.5厘米，宽28厘米。描绘了一头戴高冠、身穿长袍、腰配长剑、手执缰绳、驾龙飞升的男性贵族站在华盖下，脚踏飞龙的场景。同时龙尾上屹立着一只昂首长唳的仙鹤，龙身下一条鲤鱼在鲜活地游动。这幅画勾线更加流利，依线稍加渲染，整幅画充实圆满、和谐统一。
从秦汉到魏晋，中国的线描逐渐发展到了成熟阶段，汉代画像石有许多浮雕就辅以阴刻的线描；从马王堆出土的帛画中，也足见当时线条描绘的功力。总之，中国画始终非常重视对“线”的运用，从工笔画到水墨写意画，从人物画到山水、花鸟画，没有不注重以线条来表达情感的。
纯熟的用笔，可以使一幅画形成特有的笔力和笔趣，使线条的虚实变换、浓淡轻重恰到好处。古代许多画家都在用笔和线条上苦下功夫，在长期实践中形成了各自用“线”的风格。如顾恺之的“线”被形容为似“春蚕吐丝”；唐代阎立本的《历代帝王图》，画中线条浑健坚实，如屈铁盘丝，富有生气，气魄雄伟；吴道子创造了“兰叶”描法，其画线条生动飘然，人物的衣带犹如“迎风飘举”，被世人称做“吴带当风”。这些都可说明用笔和线条的妙处。如果不会用笔，勾不好“线”，往往会表现得潦草轻佻、枝枝节节，以致索然无味。
西方人选择以“体”和“面”来绘画，客观地再现物体在光线中的真实状态，注重光线的运用，追求立体感。相比之下，中国人选择以“线”来绘画。因为“线”最容易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸和绢帛的特性。线条是中国画独到的艺术语言，它使中国画更富有灵动的意蕴。自近代以来，西方也出现了一些重视线条运用的画派画家，比如印象派的凡·高。在他的画里，可以看到线条所起的主导作用。但是，虽然印象派较之西方传统绘画加强了线条的表现性，但它与中国画对线条的理解还是有本质的区别。中国美学思想从来不着眼于物象的表面，不完全依赖于视觉，而是强调内心世界的浮想运思，要求“神与物游”，这就决定了线条在绘画中的运用和其所发挥的本质作用。
中国画注重线条，还有一个原因是“书画同源”，中国最早的文字是象形文字，因此可以说，那时的文字也就是绘画，可以说文字不是写的而是画的，画不是画的而是写的。写画自然要以线条为主。后来中国书法与绘画随着文字的发展分离开来，但宋元以来，在文人写意的水墨画中，书法和绘画又被完美地融合在一起。书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。绘画同时融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感，通过不同的线条去体现笔墨的动态、韵律、节奏，以写神、写意为目的。可见，书与画的血脉相连也决定了中国绘画艺术的线条性、抽象性和写意性。用笔的目的，无外乎是去追求一种气韵。和谐的线条运用，必然显示出生动的气韵来，因为绘画的线条是有生命力的。在线条的抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实之中，无不显现着画家的才思、功力和主观情感。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括：平留圆重变。平，如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡；留，如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行；圆，如折钗股，指用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹性；重，如高山坠石，用笔用劲，有力度，力透纸背，好似高山掉落的石块那样有分量；变，线条要有变化，使笔画形成多样性对比，不相互雷同。要想完美地实现这些要求，创作者必然需要将极大的生命力贯注于其中，使气与力紧密地结合起来。中国画家讲究以气运力，没有气就谈不上力，有气为活笔，无气为死笔。笔断意连、形断气连、迹断势连，因而作品才能气势逼人。这样，运笔时内在的节律，情感的起伏，才能通过气与力的统一变化而在作品中呈现出来，形成用笔的韵律感和节奏感，从而为营造气韵生动的意境奠定基础。
中国画是线条与水墨的交响曲。相对于用笔和线条，墨的运用在于使画面别具气韵、表现生动。而墨也体现着中国画的色彩观，中国绘画很早就形成了用黑白两个色极来包含一切色彩的原则。在中国画史上，虽然也曾经强调过绚丽缤纷的色彩，比如唐代的重彩工笔画、敦煌壁画、青绿山水画等，我们前边讲到的为唐明皇画嘉陵江图的李思训，所擅长的正是青绿山水和注重色彩的工笔画，但是两宋以来，水墨画逐渐成为中国画的主流。自此，墨法成为中国画的重要技法，黑白两色则成为中国画的色彩依托。
古人有所谓“墨分五色”之说，唐张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象成矣。”所谓五色，实际是指墨色浓淡变化丰富多样，具体哪五色，说法不一，或指浓、淡、干、湿、黑，或指焦、浓、重、淡、青。总之，这是形容墨在绘画时所能表现出的层次不同的色彩感。墨汁通过笔和水的调配，经过画家用笔的快、慢、折、摇，使水墨从笔端自然流出，在宣纸上随意变化，即可出现各种复杂的墨色，产生意想不到的干、湿、浓、淡、黑等多种色彩效果。这种“以墨代色”的方法，是中国画的创造。画红花不是用绿叶衬，而用墨叶衬，倒使花卉显得格外红艳。比如一幅水墨牡丹，在墨叶的映衬下，雍容华贵的牡丹会显得更为清新雅致。中国画墨色的变化，其目的不是简单表现画面的明暗凹凸变化，而是要将作画者的内在情感渗透于笔端、墨趣之中。这正说明中国画更重视主观情感的表达，而不仅仅追求客观自然的逼真描画。
在中国画家看来，墨的黑色包容了绚丽的自然色彩。墨之五色，胜丹青之五彩。墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的气氛。因此，画家们都特别重视墨的调配运用。例如，五代的花鸟画家徐熙突破工笔画的常规，运用墨色，在笔尖调墨时，就饱含了浓、淡、深、浅不同的成分，然后落笔于纸，或花或叶，一挥而就。这就使画面上的墨色呈现出浓淡干湿、变化无穷的艺术效果，既层次清晰，又含混而朦胧。再如唐代王维的山水画以水墨“渲淡”的方法，使山与山之间，有着前后层次分明、林壑重深的效果。