两家电视台在上月已正式跟粤语长片拜拜了。以后想看它们，便要到西湾河的电影资料馆。资料馆的地位无疑得到提升，老好粤语片也终于洗脱“残”片的恶名：它们的“残”貌，不能否认是与电视台不投放资源清洁、整理与复修有关。但上资料馆与打开电视坐下来把一部老好粤语片看完毕竟是两种心情：前者可能满心崇敬，像瞻仰历史文物；后者却是碰到老友街坊，以为是停下脚步随便聊聊，却在对方身上看见自己如何一路走来，而且还是不经意的。如今电视台把我们的老朋友送进了“老人院”，看粤语片长大的人以后只能用记忆来盛载昔日的青春。
也就不能再在荧幕上与萧芳芳不约而遇。
长久对于粤语片有感情的人，就像王力宏的一首歌——《心中的日月》，总有几个名字温暖着他们的生活。芳芳和宝珠可说是另一种的任（剑辉）和白（雪仙）——纵然电视的确有助当时还小的一代进行跨世代崇拜：粤剧伶人在我成长的年代已是强弩之末，但谢谢电视台把粤语片以一日三出——两台加起来便有六至八出的数量每日放送，我还是爱上了凤凰女邓碧云余丽珍金影怜任冰儿欧阳俭半日安和谭兰卿（多么希望她有长一点的生命出现电视剧里），甚至更早的“明星”——有位曾南施与缪骞人的相似度竟高达百分之九十，从毫不起眼（就像她的演技）擢升至“惊为天人”。是的，没有粤语片在家中小匣子里不断发酵，我们的成长将失去许多精神上的靠傍，包括对于camp、kitsch、trash和guilty pleasure等品味由懵懂到自觉到乐在其中。但芳芳却是粤语电影中的国语人。她的第一部电影《小星泪》（1954）不知道要如何搜寻才有缘得睹，第二部《我是一个女人》则在八十年代初的某晚在亚视播映过一次。如没有记错，那时候亚视争取收视最爱采用的策略之一，乃借用电影迎战敌台的大型活动。把邵氏时期的林黛经典如《不了情》、《宝莲灯》、《白蛇传》作电视首映是其一，播映《我是一个女人》好像是针对红线女历史性地重访香港，所以沾红线女少数以国语演出电影的光，我们看到了同样少数的芳芳以国语演出的电影。
童年和少年之后再以国语演出重现银幕，便要从一九五五年的《梅姑》、《大儿女经》、《红颤劫》（1956）、《太太传奇》（1956）、《雪中莲》（1957）跳到一九七四年的《广岛廿八》，也即是她的粤语片时代告终，暂别电影圈到美国留学回港之后接拍的第一部电影。中间的二十年，是大约两百部粤语片铺成的成长黄砖路，也使她从黄毛丫头变身亭亭玉立的女性。一般记载都以《苦儿流浪记》（1958）与《芸娘》（1960）作为她早年的国粤语片时代的分界，之后，便进入她的五个不同电影阶段。
第一阶段六〇年到六二年，是孤儿或少侠角色时期，角色皆不涉浪漫爱情。九成以上是侠义，再不就是神怪，总之是古装居多。主戏全部由红伶红星背飞，曹达华于素秋余丽珍林家声都有。
第二阶段自六三年开始，这时的她已渐渐独当一面，即使不是一个人担大旗，但如《红线女夜盗宝盒》这戏匦便是为她而开：在片中她演的“红线”与名伶“红线女”毫无关系，是侠客小说里的知名侠女。到六五年与陈宝珠正式在《哪咤三战红孩儿》和《哪咤三戏红孩儿》中短兵相接，从此开启了往后五年二人各自拥有成党成派的支持者，而两派彼此之间又水火不容的历史一页。
回想当年我之所以会在教室里鼓吹“挺芳芳倒宝珠”，多少因为觉得有“锄强扶弱”的必要。不论“三战”或“三戏”，饰演红孩儿的芳芳总是被宝珠的哪咤压下去，所以才有那再斩四两的《玉郎三戏女将军》（1967）。人生经验有限的我，当然不会理解那只是自然定律的搬演，出于芳芳演男装戏时是“反串”，而宝珠才是“男孩子”。男孩子的智慧和情绪智商高于女孩一向被视作天经地义，故此就算哪咤是男的，红孩儿也是男的，当然是由芳芳来饰演看来更像女生，并因被母亲铁扇公主过分溺爱而娇生惯养，处于下风的红孩儿。至于为什么我会不甘芳芳被宝珠“戏弄”，还要对他（她）把反抗进行到底，甚至从电影来到现实，也不惜与同学们争执、决裂，则是属于个人“性别气质”的认同问题，或很值得研究的集体的性别政治议题了。
哪咤三戏了红孩儿还不止。宝珠“压倒”芳芳之如东风“压倒”西风的情况，还在六五至六七年间大量二人合作的电影中陆续上演。《孙悟空三戏百花仙》（1965）当然不会是芳芳演孙悟空，宝珠演百花仙。就是在戏名上没有排名之分的《碧落红尘》（1966）、《圣火雄风》（1966）、《万劫门》（1966）、《豆蔻干戈》（1966）、《双凤旗》（1966）、《劫火红莲》（1966），几乎没有一部芳芳的女侠角色不是林黛玉化身。她们改名换姓，但性格离不开敏感、小器、容易感伤、有大量的不安全感、易妒，经常为（男）朋友制造麻烦，甚至闯了大祸要由“他”来收拾烂摊子。一见对方身边出现异性（通常是不足以影响二人感情大局的玫瑰女或李红），她的腔调便会带着浓重鼻音，或言词之间酸不可挡。
上述的“女性特质”无非为了要让观众感受“男”主角是多么包容自己的女朋友，而各式各样对“他”爱的考验，也就肯定了宝珠是多情种子。只要与芳芳在银幕上饰演情侣，“他”一定就是百般迁就，加上武林多事，他又要饰演救世主，更突显他的角色的人格是多么愿意承担多么伟大。
时过境迁后芳芳对于当年“宝珠派”和“芳芳派”的文争武斗曾作以下的解释：“当时的粉丝与我们两个都在人生的发情期，宝珠被一些女孩投射为恋爱的‘对象’，我饰演她的女朋友，自然等同她们的情敌。她们要抵制我是一种情绪反抗，我当然很无辜，但那只是当年感受，现在明白了，只会觉得有趣、好笑。”
这个解释其实可以伸延到“发情期”的女粉丝们在芳芳身上“看见什么”或“不想看见什么”而导致对芳芳的“厌恶”。依我看来，是在一系列武侠片中芳芳的形象和角色里，折射出两个使女影迷“憎厌自己”的可能性：一是，自卑、傲慢、自怜、任性，甚至无理取闹的典型性格过于接近女孩渴望但又不敢实践的“自我”，是以当看见银幕上出现疑似自己的芳芳时，便决意用“恨”取代“爱”来否定自己的欲望。也就是说，她们不只因为银幕上的芳芳得到宝珠的“爱”而妒忌她，更因为她有为所欲为的胆量但她们没有而更妒忌她。
可能性则不只出现在武侠片中——那到底是个古代世界，因与现实有着距离，还不致令宝珠和芳芳在特质上差异太过明显，但二人一旦在时装片同时出现，芳芳身材上的高挑，气质上的摩登，使宝珠的认同者压力大增。当中无疑隐藏一场阶段之战，也就是“高人一等”与“平凡是福”的两种梦想在角力。而六六年的《彩色青春》是部“划时代”的大片，也是极少数二人携手演出的时装片。片中的宝珠以女性身份亮相，打破了二人一贯的情侣角色关系，反而因为男主角只得一个胡枫，形成宝珠芳芳从过往的有你就有我变成竞争性的是你就不是我。
时装片的世界对芳芳好比是鱼儿回到了大海。载歌载舞的挥洒自如使粤语片的观众群也年轻化起来：外面世界正流行着的符号如披头士、奥黛丽·赫本、露露等，原来可以在本地的明星身上复制，粤语片的偶像时代遂告诞生。由此，芳芳经历了戏服与戏路均由古装转时装的翻天覆地，也就是她第三个演艺阶段的开始。
放下与宝珠的“痴男怨女”（《七彩胡不归》，1966），又只在某种纪念性活动下再与宝珠“行走江湖”（《七公主》，1967），芳芳是全面投入饰演“少女”的欢天喜地中。我说“欢天喜地”，是她性格中开朗、幽默的一面，或身体内的喜剧细胞，终于藉演出时装电影而得到尽情迸发。适逢当时粤语影坛也有一个和她配搭上“天生一对”的谢贤先生，致令二人不只跳得成探戈，还为六十年代的粤语片制造了好几部经典。
《青春儿女》（1967）之前的男主角都是胡枫居多。论年纪和外表上的相得益彰，不能不说后者更是胜于前者，以致绯闻和电影几是同步开跑。后来又有《青春恋歌》（1968），属于芳芳以智取而不是力敌赢取男主角的拿手好戏——片中谢贤被芳芳误认为是花花公子，遂设计将他引到荒岛，再把游艇驶走，教全身只有游泳裤的他叫天不应，狼狈万状。你可以说，恶作剧的动机不外是对男人的不信任，与武侠片时代多愁善感的女朋友心态是万变不离其宗。然而由于宝珠换成谢贤，对手从“假男人”变成“真丈夫”，芳芳的地位便得以从弱势转为强势——一半是这类“流线型爱情喜剧”处处有着荷里活电影的影响，以致片中的女权得到提高。二来是在西方文明的旗帜下，男人愈能为女人吃苦头，愈显得他有绅士风度。
谢贤成功扮演了绅士，同时成就了芳芳的淑女（玉女）。六七年的《玉女神偷》与《蓬门淑女》都是向奥黛丽·赫本的“致敬”之作。前者是《偷龙转凤》的香港版，后者是《窈窕淑女》上身。时尚、高贵、优雅等形容词自此与芳芳结下不解缘。也是在粤语影坛走“高人一等”的玉女路线之故，后来才会有“傲慢与偏见”式的《多情高窦猫》（19691和《香喷喷小姐》（1969）。
如果没有萧芳芳，粤语片的“男女战争”戏种可能自邓碧云新马仔的《水冰心三戏过期祖》便后继无人。但，即使有香港的桃丽丝黛（Doris Day）和奥黛丽·赫本，也要有地道的嘉利格兰（Cary Crant）和洛克逊（Rock Hudson）。在芳芳六七至七〇年的第三个演艺阶段里，配搭阵容主要是“四星伴月”：《我爱阿高高》、《甜甜蜜蜜的姑娘》、《飞贼金丝猫》、《闪电杀星》、《凤舞惊魂》、《红粉金刚》、《横冲直撞人情关》、《大情人》、《欢乐满人间》、《追求奇遇记》到《疯狂电视迷》都是与胡枫做对手。《千面女福星》、《玫瑰、芍药、海棠红》、《花样的年华》、《星月争辉》、《四凤求凰》则是吕奇。《妈妈要我嫁》、《窗外情》、《雌雄妙贼》、《锁着的新娘》，是曾江。但数谢贤和她合作最“贵精不贵多”：《金鸥》中一场把微型手枪藏在头发里的戏叫人叹为观止；《杀手粉红钻》中虽被谢贤的阿兰·德龙look抢去不少镜头，但她的朦胧美也争回不少分数；《紫色风雨夜》的冷艳女伶在风雨飘摇之夜降临贫穷音乐家的破屋，陪他创作了“屋漏更兼连夜雨”的交响曲；《冬恋》是粤语片中第一次在偌大的足球场上上演真情告白，至今仍有一定的前卫味道；而《窗》，是芳芳以自己的灵魂之窗换来的演技挑战——在该出谢贤投资、龙刚执导的电影里，她戴上隐形眼镜扮演盲女，因时间过长令双眼严重发炎，几乎弄假成真——加上这是一部俊男美女换上烂衫演出的诚意之作，被誉为当时粤语片中的一股清流。
第四个电影阶段对芳芳来说是迟来的“尴尬年龄”。在无线主持过《芳芳的旋律》后负笈美国拿到了学士学位，回港发展已是一九七四年。当时由邵氏电影手执市场牛耳，她的复出之作《广岛廿八》则是独立制作。因取材敏感，几乎令在片中扮演日本人的芳芳被卷入当时的强烈政治风潮中。之后的《海韵》（1974）、《西贡、台北、高雄》（1975）和《女朋友》（1975）都是芳芳的“台湾时期”，多次与秦祥林分饰男女主角之后堕入爱河，又在杂志刊出她到他拍摄的《我是一沙鸥》（1976）外景场地探班后不久，该段维持三个月的婚姻便告一段落。
在为人妻的初期，也是芳芳第一次身兼电影幕前幕后数职。在《跳灰》（1975）里她是编剧、联合导演（与粱普智）、演员和监制。惯演文艺片的她，却选了硬桥硬马的警匪片来大展拳脚。这部电影至今仍跻身香港新浪潮边缘，而芳芳此后也由导演回归演员，除了在《撞到正》（1980）中也曾出任监制。
《撞到正》可说开启了芳芳第五个电影阶段，而高峰是《女人四十》（1995）。两部都是与许鞍华合作。两部都是洗掉“奢华”，走向大众的市民喜剧。当年转变，明显是受她于七十年代重返无线主持《点只咁简单》时所扮演的林亚珍所启蒙。林亚珍的草菇头、深近视、格仔恤衫的中性look，据闻是以无线监制（现公关名人）叶洁馨为蓝本。芳芳则为这形象注入了冒失、神经质、好心做坏事的典型“小丑”特质，也就是香港影坛中从未有过的“女丑生”。如果郑君绵是东方查理，芳芳便是香港神经六（Harold Lloyd）。《林亚珍》（1978）、《林亚珍老虎鱼虾蟹》（19791和《八彩林亚珍》（1982）是芳芳测试香港观众对她“脱胎换骨”接受程度的考验，票房数字似乎说明，喜剧到底还是要有明显的演员性征来扶持：拍于九十年代的两部《方世玉》（1993）为芳芳的事业带来另一个高潮，之后的苗翠花扮演者都要承袭由芳芳创造的活泼、鬼马、大头虾——多少是林亚珍回复女儿身。
我与芳芳合作《两个女人一个靓一个唔靓》是一九九二年的二月。她在片中的唯一对手张曼玉在该段期间凭《阮玲玉》获封柏林影后。芳芳则是九五年以《女人四十》获得同等殊荣。那是继《不是冤家不聚头》（1987）获香港电影金像奖之后人生的第二次封后。再后一年的《虎度门》（1996）再获亚太和金马最佳女演员奖两枚。按道理说，甘国亮和俞琤为她与吴君如量身订造的《你还爱我吗？》（1995）如能拍成电影，势必替她再带来更多荣誉——既演吴君如的女儿，又演吴君如的妈妈，难度之高应是从影以来之最，计划最后没有落实成电影，许是观众的一大遗憾，或给喜欢芳芳的戏迷提供了永恒的想象。
《麻雀飞龙》（1996）后芳芳不说“退休”，只说“封刀”。偶尔我们还是会在某些公开场合看见她为重视的事情奔走出力，如“护苗基金”。热心教育工作如她，一九九八年我请她到大学与同学们分享学习的心得，她早一日便约我面谈分享会该怎样进行。她说光讲道理怕同学觉得枯燥乏味，建议寓说教于嬉玩之中。芳芳翌日遂把一个如何掌握记忆的游戏带到大学，边玩边讲解学习模式可以有多少灵活多变。讲台上的她与年轻人们互动频频，作为旁观者的我看罢整个过程得出一个结论：青春之所以对芳芳特别眷顾，是因为她永远乐意做一个学生。
2006年10月24日