我一直认为港产片的失色、没落是跟香港导演不懂得爱“女人”有关。大部分的香港导演都误以为把一个有名气、外表漂亮的女人放在花瓶该放的位置，那出戏便已生色不少。却不知道他或她们处理“女人”的角色，往往只是“空城计”，再多包装也掩饰不了感情上的空空如也，因为在香港导演们抗拒刻画“女人”的深度同时，也否定了自己对“女人”严重缺乏了解的事实。也就是说，即使“女人”在银幕上甚少不是欲望投射物，她（们）也有简单与复杂之分。
电影的传统之一，是把女性当成叙事的比喻，所以要把故事讲得动听，便不能没有“女人”穿针引线。在上世纪电影发展的黄金时期，女明星一直是观众的聚焦所在。她们分别在中国和荷里活把通俗剧发扬光大，到了四十、五十年代更是全盛时期，直接影响香港在五十、六十年代银幕上的阴盛阳衰，而那也造就了香港电影史上最重人文气息的时代。
以粤语片为例，龙刚便是三大“爱女人”的导演之一，另一位是没有他便没有光艺时代的秦剑，而众所周知，没有楚原，就没有后来在国泰与邵氏伸延的武侠文艺片。
龙刚的《冬恋》、《飞女正传》把萧芳芳从青春偶像升等至女演员地位——但现在更被广为传颂的是将被冯德伦二度重拍的《英雄本色》。而楚原从捧红南红、江雪，到替何莉莉与井莉打造如《爱奴》和《流星·蝴蝶·剑》的崭新银幕形象，则是给香港电影注入了不可缺少的情欲成分。影响力虽然不可相提并论，但我愿意把年轻时的楚原视为我们的特吕弗。特氏拍过《爱女人的男人》，楚原何尝不也曾为他欣赏、喜欢、爱慕的女人量身订造了不少“出得厅堂，人得博物馆”的女性角色？
不爱女人，不可能拍出《黑玫瑰》般把男人爱面子的性格极尽揶揄的女英雄电影。
要爱女人，首要是不怕女人。但身为女人，不代表就会爱女人。当社会都在否定“女人”的个人价值时，除了造成不只男人看不起“她”，就连女人都会对认识自己的内在——例如心理——产生排斥。香港女导演中有一些更爱把女人当成外星人来探索。明明自己就是主题，她（们）的电影却总让人看见对女人的陌生。所以在某些女人眼中的“女人”还是要放在引号内，因为“她们”仍是一点一点形成的虚线，距离现实中的女人尚远。
都说希区柯克最爱把女人物化。但无可否认，把故事说得引人人“性”的窍门之一，正是必须懂得“女人”在想什么、追求什么和最最重要的一点：为何她们会扣人心弦。通常把女人物化的方式之一，是把女人“女性化”一面放大。“女人”愈是“女性化”，“她”能挑起的欲望空间便愈大。今天的香港导演都不可能成为希区柯克，便是因为不了解欲望空间对于叙事的重要性，换句话说，就是不知道“说故事”和“挑情”同一原理，都是件女性化的事情。
不懂得以女性化一面诱惑观众，难怪电影除了雄纠纠，更是干巴巴。提到“女性化”，关锦鹏被认为是华人里的佐治·寇克（CeorgeCukor），我却对杨凡更感兴趣。正当《长恨歌》和《蓝宇》一板一眼地“讲故事”时，杨的《游园惊梦》和《桃色》便带着“剪不断，理还乱”的缠绵感与犯罪感。早一阵迈克告诉我他在《海上花》首映十多年后才在光盘上见识该片的华采，我是多么高兴听到他的又惊又叹。《海上花》不是希区柯克，但更像法斯宾达。既有法氏“女人系列”的影子，又有一点《柏林亚历山大广场》的悲情——是的，“女人”乍看是演不完的通俗剧，但当通俗剧得道成仙，“她”的精神境界便不是贩夫走卒所能分享的了。
平庸从来不是港片的忌讳。所以，港片亦从不以不懂得“爱女人”为忤。陈可辛是“例外”的少数。我把他的名字放在引号里，是把作品向荷里活致敬的他，成名作《金枝玉叶》源自Aff About Eve，前作《如果·爱》和新戏《投名状》也有Aff About Eve的影子，似在表明他对“女人”和“电影”之间的爱彼为难（ambivalent）-兴波作浪、搅风搅雨，让世界不得安宁，都怪“她”的名字是“夏娃”？
且待将来有更多篇幅时，再来详细分析“不爱女人”是如何假“爱女人”之名而行。
2007年12月17日