【布置得法，多不厌满，少不厌稀】清代邹一桂《小山画谱》：“章法者，以一幅之大势而言布置之法，势如钩股，上宜留天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出布置得法，多不厌满，少不厌稀。大势即定，一花一叶，亦有章法。”中国画讲究布局，在经营位置时特别重视对“势”的安排。所谓“势”即气势、形势、气魄、势力等，体现大与力的美。中国画的章法取势，贵在灵活变化，神理结合，不拘成法。邹一桂所说的“布置得法”其实就是对势的处理要得当，当大势已定，一花一叶，亦有章法，就自然会达到“多不厌满，少不厌稀”的艺术效果。他所说的“多”和“少”指画面的疏和密，指画面笔墨的聚散与争让。
“满”和“稀”只是画面中表面的笔墨，是画面效果的外在表现。元代画家倪瓒在《云林画谱》中说：“所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密。”清代画家恽寿平在《南田画跋》也说：“密不嫌迫塞，疏不嫌空松。”都是在强调疏中有密，密中有疏，也就是邹一桂所说的“多不厌满，少不厌稀”。（褚庆立）
【删繁就简三秋树，领异标新二月花】清代郑燮《行书七言联》：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”三秋：秋季的第三个月，即九月，指深秋。
领：领会。异：不同的，特别的。“领异标新”即标新立异。原指特创新意，立论与别人不同。此作打破旧框框，勇于革新解。其意是说写文章要善于“删繁就简”，就像深秋的树那样，花叶脱尽，虬枝毕见，还应“领异标新”，如二月的报春花那样引人注目。郑燮自题画云：“始余画竹，能少而不能多，既而能多矣，又不能少，此层功力，最为难也，近六十外，始知减枝减叶之法。苏季子曰：简炼以为揣摩。文章绘事，岂有二道！此幅似得简字诀。”可见，“文章绘事”，都须得一个“简字诀”。（褚庆立）
【敢云少少许，胜人多多许】清代郑燮《郑板桥集·题画·竹》：“敢云少少许，胜人多多许；努力作秋声，瑶窗弄风雨。”多与少一对范畴，最早见于《老子》第二十二章：“少则得，多则惑。”其后，被引用到文论中，见南朝梁《文心雕龙·物色》：“以少总多，情貌无遗矣。”指的是以部分显示整体，以特殊反映一般，寓共性于个性之中的艺术手法。在画论中出现则是在宋代。北宋郭熙《林泉高致》：“一山要兼数十百山之意志。”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“谁言一点红，解寄无边春。”优秀画家总是以一当十，以约求丰，厚积薄发，通过以少胜多，来反映丰富复杂的客观世界。
画面描写的愈“少”愈典型，表现的就愈“多”，愈能反映出事物的本质。郑燮自题画竹也说过：“余始画竹，能少而不能多，既而多矣，又不能少，此层功力，最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”这种磨炼的痛苦过程，可概括成一个公式：少-多-少。多和少的关系是辩证的统一，没有“少”就没有“多”，没有“多”就没有“少”。“少”能见“多”，是由“多”能化“少”而来的。当然，也不是任何时候在任何情况下“多”都是不可取的，应从具体作品的内容与主题表达的需要出发，该“多”则“多”，该“少”则“少”，需“多”的时候可以用墨如泼，需“少”的时候则惜墨如金。王蒙的山水画是以密（多）取胜，密中有疏，始不厌其密。郑燮的墨竹画是以疏（少）取胜，疏中有密，始不厌其疏。（周积寅）
【繁简之道，一在境，一在笔】清代范玑《过云庐画论》：“繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少。千丘万壑不厌，一片林石不孤，披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。
学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。”道出了中国画创作中繁密与简洁形成的两个条件，即意境的创造和笔墨的运用的问题。范玑对具体的“繁简之道”进行了阐释，他认为作品的质量不在于画面表面物象的繁密或简洁，而是要根据画面所要表现的内容作具体的把握，其关键就在于意境的营造和笔墨的运用上。一幅画即使繁复满纸，千丘万壑铺陈其间，但只要清晰地传达了画家的创作思想，景深而意长，不让人生厌，那它就同画面上虽只画一片林石但不孤鹜的作品一样，是意境深远的好作品。创造艺术形象的关键是要寻找到能够引人入胜的情境，反映出画家对于画面整体效果的把握和艺术旨趣的整体追求，而不在于画面表面的繁和简。（褚庆立）
【增之不得，减之不能】清代沈宗骞《芥舟学画编·山水》：“凡作一图若不先立主见，漫为增补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。
先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成如铸就，方合古人布局之法。”“增之不得，减之不能”，指在画面中物像位置布列和安排得恰到好处，达到完美境界。这必须通过精心的经营和布置，并加以熟练的技艺，使画面气韵生动，所绘事物合为一体、气韵相生。（万叶）
【人所有者有之，人所无者无之】近人庞元济《虚斋名画录》载明代恽向论画：“昔人画仙山楼间，只画一两楹，点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也，而且曰：臣无粉本，并记在心。夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似，不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂老谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直曰：人所有者有之，人所无者无之，而意之无尽矣。”此处的“人”，指的都是其他画家，倪瓒认为其他画家有的，他就不能再重复，而其他画家没有的自己则要体现出来。
而恽向则强调，能把其他画家所拥有的长处吸收到创作中而避免其他画家的短处，能做到这一点，作品中就已能体现无穷的意趣了。（陈见东）
【高简非浅也，郁密非深也】清代恽寿平《南田画跋》：“高简非浅也，郁密非深也，以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。”俞剑华《中国画论选读》释云：“迂老：即倪瓒。高简非浅，有时而浅；郁密非深，有时而深。倪、王、吴三家疏密繁简各有不同，但都不失为大家。画必有个性，若四平八稳，毫无特点，则成画中乡愿，实为大病。”（荆琦）
【繁简在意，不徒在貌；貌之简者，其意贵繁】《黄宾虹谈画录·与傅怒庵书》：“繁、简在意，不徒在貌；貌之简者，其意贵繁。”画面的繁或简是由“意”决定的，在这里黄宾虹之所以强调“意”对于画面的意义，是因为中国传统绘画主张把“意”贯穿于创作活动的全过程，只有“意在笔先”，才能“画尽意在”。“意”指通过笔墨所要表达的主题思想，是作品所要表达的画意、旨趣等等。
“繁简在意，不徒在貌”是肯定笔法作用的前提下强调“意”对于“繁简”的决定性的影响，这是画面中仅有表面笔墨的“貌”所不及的。（褚庆立）
【画以简贵为尚】清代恽寿平《南田画跋》：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣古人论诗曰：‘诗罢有余地。’谓言简而意无穷也。如上官昭容称沈诗‘不愁明月尽，还有夜珠来’是也。画之简者类是。
东坡云：‘此竹数寸耳，而有寻丈之势。’画之简者，不独有势，而实有其理。”恽寿平“强调绘画要简约，认为简才能‘洗尽尘滓，独存孤迥’，即有高远脱俗的境界。同时他还认为画之简约和诗歌的‘言简而意无穷’相似，要求绘画笔简而意足，有含蓄不尽的意境。正是由于简中可有无穷之意，故东坡说数寸之竹有寻丈之势。而且，画之简不仅可含有无穷之意（势），并‘实有其理’，即虽简却合于事物的规律。中国绘画很早就有对‘简’的追求，所谓‘减笔画’、‘惜墨如金’之类的说法即是”。（周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》）（荆琦）
【疏密】“疏”与“密”相对，一般地说“疏”即疏朗、疏放、粗疏，“密”即稠密、精密、细密，这是画论中常用的一对概念。因论及的对象、范围和论者审美态度的不同，其具体所指，时有变化。①指疏体与密体。唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》卷二：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。
离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”顾恺之、陆探微的密体画风，张僧繇、吴道子的疏体画风，都是分别靠用密笔和疏笔表现出来的。②指布局的疏与密。
清代沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》卷四：“作人物布景成局，全借有疏有密。疏者，要安顿有致，虽略施树石，有清虚潇洒之意，而不嫌空松；少缀花草，有雅静幽闲之趣，而不为岑寂。一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄，令见者动高怀，兴远想，是谓少许许胜人多许许。如倪迂老远岫疏林，无多笔墨而满纸逸气者，乃可论布局之疏；密者，需要层层掩映，纵极重阴叠翠，略无空处，而清趣自存。极往来曲折，不可臆计，而条理愈显。若杂乱满纸，何异乱草堆柴哉若通体迫塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画家通灵之处也。”清代梁廷柟《藤花亭书画录》：“密处几欲塞满天地，而疏处则又极空旷。”③指运用笔墨的疏淡与浓密。
语见清代王昱《东庄论画》：“何谓笔墨？轻重疾徐、浓淡燥湿、浅深疏密、流丽活泼。眼光到处，触手成趣。学者深明乎此，下笔时自然无美不臻。”
俞剑华《中国画理论初稿·两点论》云：“在元代倪瓒已经提出‘疏者不厌其疏，密者不厌其密’（《云林画谱》）的说法。他是以疏见长的，但也并不反对密。疏密二者都是优点，也都是缺点。疏有清秀、明朗、遒俊、潇洒的优点，也有简单、空虚、浅薄、枯瘦的缺点。密有深邃、浑厚、充实、严整的优点，也有迫塞、郁闷、呆滞、重浊的缺点。倪瓒以疏见长，王蒙以密见长。吴镇偏于密，黄公望偏于疏，各有特点，势不相下。疏而能深邃，密而能风韵。极密之中有一二疏处，则气自远；极疏之中有一二密处则神自厚。纯疏、纯密都是病。能疏能密，疏中有密，密中有疏。先从有画处求密，无画处求疏；继从有画处求疏，无画处求密。疏密之道与虚实可并参而互用之。”（周积寅）
【疏者不厌其为疏，密者不厌其为密】元代倪瓒《云林画谱》：“疏者不厌其为疏，密者不厌其为密。”倪瓒所强调疏与密，并不是单独的，孤立的，而是互相联系的统一整体，其前提应是疏密相间，参差有致。“不厌”体现了画家的苦心经营，在画面的结构和布局中表现为疏则极疏，更有淋漓浩荡的气势；密则极密同时兼具层层掩映之趣味。疏者表现在画面上只要错落有致，虽树石略施却有清虚潇洒之意，因而当疏中求疏，以少胜多。而密者乍看浓密满纸，浓荫繁复，略无空处，有墨处见神采，无墨处见意趣，但细细观之却充满雅静悠闲之趣，韵味无穷。（褚庆立）
【密处求疏，疏处求密】清代恽寿平《南田画跋》：“文徵仲述古云：‘看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。’香山翁每爱此语，尝谓：‘此古人眼光铄破四天下处。’予则更进而反之曰：‘须密处求疏，疏处求密。’合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。’”强调了疏密对比关系的重要性。
密处求疏，疏中求密是对立统一原则在绘画作品中的典型体现。正如潘天寿《听天阁画谈随笔》中所说“画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成”。密中有疏，清俊空阔寓于层叠繁复之内，密而不迫塞；疏中有密，回环深幽融于疏朗之中，疏而不空松，空灵变化于景物之外，画面自然极具美感。（褚庆立）
【局法，第一当论疏密】清代画家沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》：“人物多则景物可多，人物少则景物断不可迫塞，盖局法，第一当论疏密，人物小而多者，则可配以密林深树，高山大岭，若大而小者，则老树一干，危石一区，已当其空矣。
以此推之，则疏密之道自了了矣。”局法亦称“章法”或“构图”，是东晋顾恺之《论画》所称“置阵布势”。南齐谢赫“六法”中称之为“经营位置”，唐代张彦远在《历代名画记》中上升为“画之总要”。疏密也称聚散、争让，是与画面的章法布局紧密相连的。沈宗骞认为作人物画布景成局，即是借画面疏密关系的合理安排来实现的，当疏则疏，当密则密。沈宗骞还认为：“要先将疏密虚实早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。”（褚庆立）
【密处几欲塞满天地，而疏处则又极空旷】清代梁廷柟《藤花亭书画跋》：“密处几欲塞满天地，而疏处则又极空旷。”画家在艺术创作时，所画浓密处内容充实于画面之上，气势贯通而又浓密繁复。而画面笔墨少处清疏俊朗，简淡而空阔。