要知书画之理，元元妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”王伯敏《中国画的构图》释云：“‘相生相让’，是言绘画构图布局应虚实相生，务使画面通气有神；状物写景应彼此照应，务使顾盼多情。这里涉及了绘画章法构图中的‘呼应’与‘虚实’两条对立统一法则。画中的‘呼应’，就是使画面中的形象得到前后左右的相互关联，景物、人物都不能使其孤立存在。呼应不仅有画内呼应，还有画外呼应，即画中人物与画外有关人和事的呼应，处理得好，可以增加艺术含蓄的效果。”（荆琦）
【实处易，虚处难】《黄宾虹画语录》：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传。老子言，知白守黑。虚处非先从实处极力不可。否则无由入画门。”《书画篆刻实用辞典》释云：“实处有笔墨实落的迹象可寻，或笔墨若淡若疏，若有若无。实处为露，虚处为藏，作者寓意之含蓄、精深，往往要通过虚处若隐若现地流露出来，使观者玩赏不尽。正因为虚处是作者寓意隐系之处，且又难于从迹象求之，因而作者处理起来要比实处困难得多。”（王凤珠）
【藏露】明代唐志契《绘事微言·丘壑露藏》：“画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，则不但远近之理了然，且趣味无尽。更能藏处多于露处，趣味愈无尽。盖一层之上更有一层，一层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显？要知总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善藏，亦易尽矣。只要晓得景愈藏景界愈大，景愈露景界愈小，每见画家多能谈之，及动笔时，谓何手与心迕，吾不知之。”“景愈藏景界愈大，景愈露景界愈小”是说在经营位置中，藏、露的多、少，直接影响到境界的大小，特别强调要“藏露”且指出“藏处多于露处”之妙。德国诗人歌德说：“优秀的作品，无论你怎样去探测它，都是探不到底的。”要想让人们探不到底，必须“藏处多于露处”，赋予作品更深的艺术境界，则“趣味愈无尽矣”。《潘天寿谈艺录》云：“中国画要求有藏有露，即所谓‘神龙见首不见尾’，必须留有发人想象的余地，一览无余不是好画。”王伯敏《中国画的构图》云：“藏在绘画艺术上的特点，主要有：一、使观者得到联想，‘形’不见而‘意’见；二、使未藏处更显出、更夺目；三、使有限变为无限；四、使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。
还有其他。藏与露是相对的。绘画是造型艺术，本是露，所以在章法上有注意藏的必要。”南宋李唐作《竹锁桥边卖酒家》一画，只在桥边竹林中画竿酒帘（露处少），画面虽没有酒楼（藏处多），却比画酒楼更体现诗句的含义，充分体现了“锁”（藏）的意境，巧妙地处理了“藏”与“露”的关系。（周积寅）
【露其要处而隐其全】清代沈宗骞《芥舟学画编》：“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。”“露其要处而隐其全”是沈宗骞赞李唐绘画创作之佳酿。北宋徽宗赵佶当政时，翰林图画院的考题多是命题作画，要求考生以诗为题，以诗赋画。李唐也是应试者之一，考题为以诗句“竹锁桥边卖酒家”为题作画。李唐巧妙地构思出酒帘掩映于繁密竹林间的景象，于竹枝丛中斜挑出的酒帘迎风招展，虽然整幅画不见酒家，但酒家深藏于竹林中的意境，贴切地应和了诗句中“竹锁”的意趣。古代画家这种在画中暗藏隐意的做法，比之单纯描绘景物的风情画、风景画，增添的是耐人寻味的意趣，展现的是古代画家的学养和智慧。
（蒋宁宁）
【繁简】明代沈周跋画：“繁中置简，静里生奇。”明代沈颢《画麈》：“层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝。愈简愈入深永。庸史涉笔，拙更难藏。”明代恽向论画山水：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。”
清代程正揆题画：“画贵减不贵繁，乃论笔墨非论境界也。宋人千秋万壑，无一笔不减；倪元镇疏林瘦石，无一笔不繁。”清代郑板桥《行书七言联》：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”清代郑绩《梦幻居画学简明》：“笔繁取忌气促，气促则眼界不舒而情意俗。笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。”俞剑华阐释云：“虚实、疏密、简繁，性质是一致的。论者多尚虚、尚疏、尚简而不尚实、尚密、尚繁。但虚不离实，疏不离密，简不离繁；离实无虚，离密无疏，离繁无简。画家必须由繁而简，由密而疏，由实而虚，则简不单调，疏不萧条，虚不薄弱。更须虚中有实，实中有虚，虚实相生；疏中有密，密中有疏，疏密相间；繁中有简，简中有繁，繁简适当。徒实、徒密、徒繁，徒虚、徒疏、徒简，各走极端，均为画中之弊，不可不防。五七言句较歌行排律为简，但趣味隽永，味之无穷，有时反出歌行排律之上，这是由于将长篇材料千锤百炼，取其精华，弃其糟粕，经过集中概括、剪裁提炼，字句虽少，而精意丰富。世人不知，以为意思多可以做长篇，意思少可以做绝句，那绝句做出来，就不免单薄虚弱，不耐咀嚼了。画亦复如是，所以说愈简愈入深永，也就是愈简愈难，不是简难而简其外而繁其内为难。愈简愈难不可认为愈简愈好，不求其内，只顾其外，就愈简愈坏了。意与象有时是统一的，意多象亦繁，意少象亦简；又有时是矛盾的，意少而象繁，意多而象简。而以意多象简者为佳，所以说‘简之至，缛之至也’。笔墨的繁简与内容的繁简，也是有统一有矛盾的。画家要其繁，也不必务求其简，总要繁简适当。画家个性不同，有喜繁的，有喜简的，王蒙就繁，倪瓒就简；李唐、刘松年就繁，马远、夏圭就简；石涛就繁，八大就简。画的好坏不在繁简，而在繁简之外。”（《中国画理论初稿》油印本）（周积寅）
【谁言一点红，解寄无边春】北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”折枝上的一点红，即是枝上花之液、之精（即清代方士庶《天慵庵笔记》所谓“炼金成液，弃滓存精”），所以即可寄托无边的春意。
“一点红”是有限的形，但因其与神相融的有限，所以即可由有限通向无限，这就是苏轼诗之立言之本意。（周积寅）
【飘飘数笔，正不减千乘万骑】邓实《谈艺录·李东琪与张觉庵》载明代李式玉论画：“足下所藏吴仲圭、元镇、沈石田画及仇十洲《上林卷子》，皆希世之珍，于今鲜睹。然世人多爱仇画，不知吴、倪、沈三公，飘飘数笔，正不减千乘万骑。惟仆能为此语，惟足下能赏此语也。”李式玉通过赞扬吴镇、倪瓒、沈周三位画家的作品，强调用笔以少胜多，并以此批评了世人喜爱的仇英作品繁复工致。（陈见东）
【繁中置简，静里生奇】清代《石渠宝笈初编》卷六中所录明代沈周跋王绂《江山渔乐图》卷：“此图鉴赏之下，令人气清神爽，与平日所见者霄壤悬绝，繁中置简，静里生奇；山水辏聚，树石纵横。自始至末，屡阅屡胜，且村落顿放，情致交错，气脉贯通，若长江一泻，愧拙手必不能造及”
“繁中置简，静里生奇”，在这里是指画面构图的繁密与简洁两种风格的统一，也指画面中笔墨的繁简相间、相辅相成所形成的艺术效果。中国画讲究意境的营造，冗繁易使画面的气势涣散，太简则意暗而使气势羸弱，都会使画面失去韵味与情致。
而“繁中置简，静里生奇”正是画家对画面布局的精心经营，该繁则繁，当简则简。在繁密之中寓简洁，于疏密对比之外现精神。这里的“繁”指用笔精细，刻划周密；而“简”则是指用笔的粗放与疏略。从书画创作角度看，“简”指的是以有限的笔墨、形色等表达出无限的意蕴，或以最简洁的形式表达出对象的结构、关系、节奏和生气。中国画崇尚笔墨上的简，讲究笔简而意高，于简洁之中体现意境的深邃和悠远，同时“静中有动”、“象外之象”的审美意象的创造与实现，便是围绕静这一深层主题而展开的，从而使画面达到“静里生奇”的艺术境界。（褚庆立）
【山不必多，以简为贵】明代董其昌《画禅室随笔·卷二·画诀》：“画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。”这里的“山不必多”是山水画的构图中山不可画的太多；“简”在这里是指画山应以简约为原则，只有这样所画出的形象才具有韵味和价值，也就是董其昌所说的“贵”。在山的画法上，董其昌还认为“今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主”。
从这句话中可看到董其昌所说的“山不必多”正是画面中的“三四大分合”，而要取得这样的效果便是靠“取势为主”。这两条法则互相印证，表明了在画山时取势的重要性。山水画在造型上以简约的艺术形象，在不完全中求完全。因此，艺术形象上的简约并不等同于简单，它是“简”与“繁”的对立统一。山的形虽简，但却体现了势，继而延伸到了传达自然山水神韵、神态、生趣等，这样，才可能达到山有尽而意无穷的艺术境界。（褚庆立）
【笔简而贵】明代鲁得之《鲁氏墨君题语》：“写竹写石，笔简而贵。此卷不用简而用繁，而其势纵横之，亦以得其理耳。理得，则一叶不为少，万竿不为多也。”鲁得之所强调的“笔简”不是孤立的、纯粹的，而是来印证用笔之“繁”在绘画中的价值，进而引出画中国画只要“理得，则一叶不为少，万竿不为多”。一方面，由于画中笔迹疏落而所包含的意趣变化很丰富，所以可贵；另一方面，即使画面笔迹繁密，但画的气势贯通，体现了画之理，也同样具有价值。笔墨的简与繁是就绘画的内容而定，不务求于简，也不务求于繁，关键在于是否能够体现画之理，即绘画的规律和原理。但同时这段话也透露出中国画更注重“以笔简为贵”，避繁趋简、崇简尚意的艺术追求。（褚庆立）
【简者简于象而非简于意】清代陈撰《玉几山房画外录》载明代恽向画论：“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或以笔之寡少为简，非也。”“象”，是画家在画面中所要表达的艺术形象；“意”指的是画家的审美意象。恽向在这里所说的“简者简于象而非简于意”是在强调山水画应是崇简与尚意的统一。中国画的意与象是紧密相连不可分割的整体，象虽简而意不简，也就是中国画家所一再追求的得意而忘象。中国画艺术的发展历程，就是避繁趋简、崇简尚意的生生不息的演进过程。中国画在情境和意境的创造中，把“以少胜多”、以“简”驭“繁”作为艺术旨趣。中国画家的追求就在于凝练笔墨，以虚化或意化的方式创造意境。真境独成，不在于笔墨的多寡，亦不在于表象的纷繁。（褚庆立）
【画品高贵在繁简之外】明代恽向《道生论画山水》：“而或者以笔之寡少为简，非也予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。”恽向借助于这段话来说明“画品”与“繁简”的关系，他认为判断画面是否简洁的标准并不在于“笔之寡少”，还和画家所要表现的画面中的艺术形象的品格有很大的关系。中国画家不太重视对物象的逼真的刻画，而是要通过笔墨抒发自己的胸臆，表现那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”，为此，就要突破具体的物象及画面的笔墨局限。中国画家正是着眼于整个人生，追寻生命精神形成的内在机制，他们不满足于刻画单个人或物体，而总是力图突破有限的对象，追求意境的营造，抒发他们对于整个人生的感受。因此，判断画品的高低，关键在于画家是否通过画面中所要表现的物象体现了中国画的生命本质，而不是局限于画面中笔墨的繁与简。（褚庆立）
【无一笔不减，无一笔不繁】清代张庚《国朝画征录》载清初程正揆论画：“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁。”这里的“无一笔不减”是说北宋画用笔往往繁密，但技法却比较单纯，既可避免由于纷杂所可能造成的繁琐细碎，又可表现气势恢宏的千岩万壑。“无一笔不繁”是说元画则往往笔迹疏落但笔法包含的意趣变化很丰富，犹可表现枯枝瘦石之风致。程正揆在评论龚半千的画时也有诗云：“铁干银钩老笔翻，力能从减意能繁”，强调了笔之减繁的相对性。他所说的笔减并不是单纯的笔墨减少，而是以笔减求意繁。
其《题卧游图后》：“多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也？意在笔先，不到处皆笔，繁皴浓染，刻划形似，生气漓矣。”可见画家所追求的笔减的主旨在于意高，在于笔不到意到。假若只局限于形似，绘画只会被“繁皴浓染”所局限，画面的气韵与意境就无法表现。可见，他所强调的“无一笔不减，无一笔不繁”也是在讲艺术加工和笔墨技巧的关系。（褚庆立）