重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐槢染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚、沙嘴、霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须清淡，除红叶外不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病，前人已曾议之，不可不谨。”俞剑华《中国画论选读》评述：“历来讲山水画法的都讲到一些山水画上的毛病，画家应当避免，但是枝枝节节，没有系统，饶氏把山水画上的毛病归纳为十二种之多，且一一加以说明，简明扼要，不作玄虚之谈，对于山水画构图创作上，极有参考的价值。山水画首先必须避免这十二种毛病，才能无疵可指。六法六要，是正面方法，十二忌是反面的方法。学习正面避免反面，才能全面。”（周积寅）
【布置迫塞】见“绘宗十二忌（一）”之一。
【远近不分】见“绘宗十二忌（一）”之二。
【山无气脉】见“绘宗十二忌（一）”之三。
【水无源流】见“绘宗十二忌（一）”之四。
【境无夷险】见“绘宗十二忌（一）”之五。
【路无出入】见“绘宗十二忌（一）”之六。
【石止一面】见“绘宗十二忌（一）”之七。
【树少四枝】见“绘宗十二忌（一）”之八。
【人物伛偻】见“绘宗十二忌（一）”之九。
【楼阁错杂】见“绘宗十二忌（一）”之十。
【滃淡失宜】见“绘宗十二忌（一）”之十一。
【点染无法】见“绘宗十二忌（一）”之十二。
【纤巧之习】明代唐志契《绘事微言·山水忌纤巧》：“纤巧之习，世所矜趋，岂于画反不崇尚？
但巧矣而或不庄重，非畸邪无理，即安放不牢。每有石上砌石，树根浮寄，楼宇倾压，路径难通之病。
是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。”俞剑华《国画研究·画病》云：“纤巧非由于位置之不稳，格局之不妥，而在于笔墨之软弱。只着眼于细微部分，全体无雄伟之气象，是纤巧之弊也。若夫‘畸邪无理，安放不牢，石上砌石’乃正拙于布置所致，何预于纤巧乎？”纤巧：纤细灵巧。纤巧全在于用笔纤巧有力，若用笔软弱，则成纤巧之习。（周积寅）
【冗与杂】明代唐志契《绘事微言·冗与杂不同》：“画家笔路要清，而冗杂俱与清相反者也。
如林木丛密，或一幅中塞满；屋篱庙观、水阁舟车，或三四见，谓之冗。至于杂则以巨然矩格而杂叔明，李唐笔法而杂李成，即米家父子相同而实异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。”俞剑华《国画研究·画病》云：“画家笔路之清不清，不在景物之繁简而在布置之得当与否。布置得当，则虽千山万水，重楼叠阁，人阗物溢，车水马龙，不害其为清。布置不得当，则虽一树一石，一屋一人，笔路极简，而仍不免前后不分，轻重倒置，亦无救于冗。试观李思训、李昭道、赵伯驹、郭忠恕、王振鹏、仇英之画，其繁复之状，直令人咋舌；然试一寻其布置，则山之来龙去脉，水之源远流长，楼阁屋宇之向背拱揖，树木花竹之掩映扶疏，人物舟车之顾盼奔驰，莫不井井有条。使观者如入画中，观愈久而入愈深，直可以遗世消虑，百读不厌，冗于何有？岂世间之画，必须如倪瓒之孤树独亭，而始为不冗乎？至于古今大家格局，虽有不同，而精神则殊未歧异。学者如能遗貌取神，冶千古画家于一炉，有何不可？若强加凑合，如百衲之衣，则自不免于杂，此食古不化之流也。珍肴并置，而尽纳于口，加以消化，自足养人，岂必只食一味，方为摄生？南北两宗，世号凿枘，而石谷能兼蓄并收，反可胜人。且既已写得‘极文极妙’，何以‘终是野路’邪？野路尚能极文极妙乎？狃于宗派陋习，兢兢以家法自囿，明清画家，多犯此病，志契亦未能免也。”（王凤珠）
【率意应酬】明代唐志契《绘事微言·画不可苟》：“今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又尝见有为俗子催逼，而率意应酬者，哪得有好笔出来。”率意：草率、任意。应酬：应付。俞剑华《国画研究·杂说》云：“率意应酬，固常无好笔法，然以不受拘束，心胸阔然，无所凝滞，反时有出乎意外之佳作。然惟限于小品，兴之所至，容或一获。若夫伟大作品，则非敛神静气，敬谨将事不可。原夫率意应酬之由来，亦有数种：索画者为伧父俗子，富商大贾，或军阀权奸，土豪劣绅。画家心鄙其人而又不能不勉强捉笔，遂不得不率意应酬矣。索画者悭吝俭啬，不肯破钞。或送微薄之礼，或招饮于酒家。涎皮赖脸，缠绕不休，遂不得不率意应酬矣。又或假为同道，朝求折扇，暮索斗方。或沾亲带故，谬托知交，借人笔墨以为奔竞之具，画家处此，应之则不胜其烦，却之则情有难堪。
似又不得不率意应酬，以图了事矣。又或平日优游，画债累积。遇年过节，无法筹措，于是漏夜工作，只图完幅，可以易钱，不顾所作之工拙优劣，此在率意应酬为最不可恕者。其实作画，无论索画者之为何人，画者均应画其在我，不能存率意应酬之心。因画家乃对于其所画之画负无限责任，而非对于索画者负责任也。索画者之情景属于暂时，转瞬即逝。而所画一出，不但为众人之所共睹，且可以流传无穷。观者只论画之优劣绝无再论及画时之环境与索画之人者，亦绝无人因作画时之环境而原谅其笔墨之恶劣者。故画者作画，无论何人何地何时，均不能存率意应酬之心也。”（周积寅）
【纵谈名山大川】明代唐志契《绘事微言·写画要读书》：“昔人评大年画，谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也。盖大年以宋宗室，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快。能动笔者，便欲其想象而出之。故其胸中富于见闻，便富于丘壑。”明代董其昌《画旨》云：“昔人评大年画，谓得胸中着万卷书更奇。又大年以宋宗室，不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣。”俞剑华《国画研究·杂说》评曰：“同一人物，同一事迹，然观董、唐两家之记载，则不但不同而且相反。一谓大年胸中有千卷书，一谓胸中得着万卷书，不特千与万之差，而‘得着’乃‘有’之反。一谓不能远游，仅集四方远客山人纵谈名山大川；一谓不能远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。
是其不能远游同，而一则集人纵谈，一则朝陵则又不同。按：赵令穰，字大年，宋宗室子，画迹秀逸潇洒，惟无深山大壑，仅多水村小景。良以宗室之子，养尊处优，风流蕴藉，偶弄笔墨，便自不俗。但无丰富之学问与广博之见闻；故所作仅为水村小景，秀丽有余而雄伟不足也。昔人所评，不详何出，无从稽考。遂致传闻失实，甚至彼此相反，此种谬传，历代相沿固甚多也。至于名山大川，非亲身目睹，不足以尽其繁复之状，穷其幽奥之趣而领其雄伟之气。若夫高矗云汉，危骇鬼神，嵌崎巍峨，峻增峻峭，波涛汹涌，雷轰电掣，滔天襄陵，一望无际，朝晖夕阴，气象万千，虽善谈者岂能述其万一哉！纵能述其大概，而闻者仍不免有模糊印象，捕风捉影之叹，又何能以耳之所闻现之笔下哉！此赵令穰所以终身只能作水村小景，而无名山大川气象者，纵其所闻名山大川甚多，究无济于事也。唐氏并非不知此理，故又云：‘凡学画者看真山真水，极长学问，便脱时人笔下调子，便无作家俗气。古人云：墨渖留川影，笔花传石神，此之谓也。盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势。不善者纵模画旧人粉本，其意原自远，到手落笔反近矣。故画山水而不亲临，极高极远，纵模仿旧人栈道、瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”（王凤珠）
【画有五忌】明代唐志契《绘事微言·名人画图语录》：“张振羽云：‘画有五忌：忌亢，忌杂，忌套，忌俗，忌浓淡无分。”张振羽指出了画家作画须避“亢”、“杂”、“套”、“俗”、“浓淡无分”。显然，唐志契是赞成这一观点的。亢：用笔中火气、锋芒太露；杂：画面布局杂乱无章；套：作品立意套用他人之法而无新意；俗：画格的庸俗、凡庸；浓淡无分，墨色呆滞单一、没有浓淡变化。其中，“俗”为诸多历代文人画家鄙弃的一大弊病，如，北宋·韩拙《山水纯全集》：“作画之病者众矣，惟俗病最大。”
元·黄公望在《写山水诀》中写道：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。”清·邵梅臣《画耕偶录》云：“画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶？”清·沈宗骞的着述《芥舟学画编·山水》专列“避俗”一章，可视为历代画家倡雅避俗思想的总结。（张曼华谢江岚）
【丹青志十不画】明代汪砢玉《珊瑚网》云：“丹青志画山不画小，画水不画均，画石不画巧，画树不画孤，画路不画直，画境不画重，画贵不画丑，画贱不画清，画指不画俗，画古不画今。”《俞剑华美术史论集·画论罪言二十一则·丹青志》批评道：“不知出于何时、着于何人，观其所论，可谓荒谬绝伦，毫无价值，其中‘画山不画小，画水不画均，画石不画巧，画树不画孤，画路不画直，画境不画重’尚有可说，然已陷入呆板；至于‘画贵不画丑’，直是趋炎附势之行为，而‘画贱不画清’又成自甘下流。若夫‘画指不画俗’，又难免无理取闹。而‘画古不画今’一言影响后世崇古贬今恶习尤为重大。此种画理不知从何处杂凑而成，竟流传不失，岂不可怪？”（王凤珠）
明·盛茂烨《春夜宴桃李园图》之二【山水画有五恶】明代姜绍书《无声诗史》卷四载明代李士达画论：“山水画有五恶：嫩也，板也，刻也，生也，痴也。”嫩，与老相反相对，又相辅相成。画“宜求苍老，故不可嫩”，苍老太过，“即失之霸悍”，“惟苍老中能饶秀嫩之致，乃庶得之”（清代秦祖永《桐阴画诀》）。其公式为：嫩——老——嫩。始之嫩者指初学画时之嫩气，即笔力稚弱；后之嫩者似嫩实苍，即秀嫩，绝无霸悍气。此处嫩，指始之嫩者，故恶。板，北宋郭若虚云：“板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。”（《图画见闻志·论用笔得失》卷一）系用笔板、刻、结三病之一，故恶。刻，北宋郭若虚云：“刻者，运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也。”（《图画见闻志·论用笔得失》卷一）系用笔板、刻、结三病之一，故恶。生，书画皆必先生而后熟，也必先熟而后生。
生与熟相反相对，相辅相成。明代汤临初《书指》云：“始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”其公式为：生——熟——生。此处生，指“始之生者”，故恶。痴，指用笔呆滞，不灵活。清代华琳《南宗抉诀》：“腕弱笔痴，殊无生气。”（周积寅）
【用笔七忌】清代王原祁《雨窗漫笔》：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。”吴律明《四王画论辑注》释云：“滑，指用笔浮滑、不沉着；软，指用笔无力；硬，指用笔过于刻板；重而滞，指用笔不灵活自如；率而溷（同混），指用笔轻率；明净而腻，指用笔欠含蓄，过于外露；丛杂而乱，指用笔无条理，杂乱无章。”（周积寅）
【繁不可重，密不可窒】清代王翚《清晖画跋》：“繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在。”吴聿明《四王画论辑注》释云：“这是章法上的要求。画面上景物布排要得当，繁而不致使人产生重压之感；密而不使人窒息、不透气。这是一种辩证的认识。”（王凤珠）
【流弊】清代王翚《清晖画跋》：“画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。”此指画界相沿而成的弊端。（陈见东）
【山水用笔最忌平匀】清代郑绩《梦幻居画学简明·论笔》：“山水用笔最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收。故于着眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映不离不即，即是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。如初下一笔结实，须放松几笔以消一笔之余气，然后再叠第二笔。如此笔气庶免逼促，乃得生动，随意着手，便有虚有实矣。不然则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板煞，何足贵哉！”是谓山水画用笔忌讳平铺均衡而缺少灵活变化。（陶明君）