下面我要讲的是，我们在制作古琴时，所要使用的材料具有的科学性的思考。
首先，古琴是由面板和底板组成的。是面板和底板粘合而成的。然后用大漆和鹿角霜的混合物，去刮上灰胎制作而成的。这是一个简单的说法。但实际上展开来说是很复杂的。比如说面板。最早我们知道所谓“丝张于木上为琴”。那个木是什么木呢？就是桐木，所以古琴又叫“丝桐”。丝桐就是桐木做面板，丝是蚕丝，蚕丝做琴弦。这也就说了古琴制作的最主要材料：桐木和蚕丝。还有一种说法：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。这实际上说了制作古琴的几种材料：椅、桐，还有就是梓和漆，这些东西是可以做琴瑟的材料。椅是一种开紫花的桐木。它在秋冬会结一个很大的像果实一样的东西。但它不是果实，它是一种花苞。这种花苞到第二年会再开出紫色的花。这种树木就叫做椅桐。还有其他种类的桐。如：青桐、油桐、紫桐、白桐和其他很多种桐木。但这些桐木中有哪些是适合去做琴的呢？刚才说的有“椅桐”，是很好的材料。还有青桐，还有白桐。白桐通常被称为泡桐。在清代称为“白桐”。因为它的花是白色的。这就产生了很大的区别。在我们北京就有很多开紫花的桐木。很多人把它叫“泡桐”，但实际上它是“椅桐”。它是可以做琴的，但关键是要选择很好的位置来做。这就是我们要认真对待的，也就是它的科学性所在。比如说，其他的木材都是越往根部是越硬的，越往尖部是越软的，可是桐木正好反过来，叫“本虚而干实”。这样的木材是越往上面越硬，越往下面越软。选择桐木的时候要选择软硬适中的地方，这是面板选材的关键。不管是什么种类的桐木，甚至包括法国梧桐选好材也能斫制成琴。
那么为什么要选择桐木呢？首先我们知道，桐木是较软的。软是它的总体特性，但是它还有硬的地方。关键看选材是否合适。庄子不是说过：“声出于虚。虚则通，实则暗。”这个方式也被运用于中医，但最早是讲如何来做琴的道理。做一张好琴的选材又有所谓“四善”的标准。做古琴的材料要具备四个好处才可以：“举之则轻；击之则松；抚之则滑；折之则脆。”这也是我们最早的选择制作乐器材料的标准。此所谓“轻、松、脆、滑”的四善标准。那么这样的材料只有桐木才有吗？未必。斫琴的发展到了唐代的时候就有了一个雷氏家族。其中有个最著名的代表人物：雷威。在古书《琅環记》中记载：“雷威斫琴不必皆桐，遇大风雪中独往峨眉。酣饮，著蓑笠入深松中，听其声，连绵悠扬者伐之，斫为琴，妙过于桐。”这个峨眉松是什么呢？就是杉木。所以从唐代开始出现了杉木之琴。
杉木之琴和桐木之琴从那时开始一直并行到今天。但是，古琴的底板一般只用梓木。选用梓木是最科学的一种材料。当然也有人做双阳琴，面板底板都是一样的材料，还有双阴琴，全用底板的材料来做。这纯属瞎搞。尤有甚者是有人还用四川的阴沉木来做琴。因为有人传言：老木头做琴好。在这里我说一下什么是阴沉木。阴沉木的形成是由于几千年前四川发生地质变化，许多楠木被冲到河床下面，被河水淤泥覆盖，埋了几千年后变成黑色，有人还不知道，甚至把它叫“乌木”。实际上乌木不产于四川，而产于非洲。但这种阴沉木的感觉，特别是它的细腻感很像乌木。它在长时间的沉积中，吸附了很多矿物质，几千年过去了它并没有腐烂反而变得越发坚硬。大家认为这种木头能用来做琴吗？当然不行！因为“声出于虚”嘛！太实了就不发声了。所以也并不是一味地强调木头要越老越好。更不能说是：木头越名贵越好。关键在于要选择适合的材料和合适的位置。
刚才我说的椅桐用什么地方好呢？用中段，根部太软。有人说泡桐不能做琴，尤其是河南的泡桐绝对不能用，这大错特错。泡桐其实可以做琴，而是要用枝杈。泡桐枝杈的软硬程度正好和椅桐中段的软硬程度相适应。还有青桐，人们一贯认为青桐才是制琴最好的材料。我可以告诉大家，这样一概地讲也是不对的。要选青桐做琴，必须选其根部，其软硬程度才能和我刚讲的泡桐的枝杈和椅桐的中段接近。所以以上这些就是科学选材在面板材料的选择上的应用。但这些都不是绝对的，古人也是在制作的过程中慢慢尝试各种方式，不断改进和完善，最终才确立了今天用桐木和杉木来做琴是最好的。但古人又说得非常笼统，这又需要制作者在实践中自己去摸索。这一切都要辩证地去对待。不能就盲目地说用泡桐做就不对，用白松做就不对。我可以告诉大家，我就做过一张白松的琴，声音也不错。只要符合做琴所需要的木材生长的年轮和软硬程度去做，就可以得到创新。但凡事都有个最好，目前我认为还是年轮比较宽一点的，就是在径切的状态下，年轮在三至五毫米左右的桐木材或是杉木材是做琴最好的材料。这是关于面板材料的选材。那么，为什么选择梓木做底板呢？这也是有科学依据的。因为底板的作用它不像面板是发声的，是共鸣板。共鸣板是在振动时让它的共鸣腔的空气室产生振动发出声音。底板是干什么的呢？底板也要参与振动。底板不但要参与振动还要反射面板所发出的声音。所以底板的材料一定要比面板硬。但是又不能太硬。太硬则全是反射音，会使声音上扬，不能产生下沉的坚实感。太软则会使声音发虚。所以要选择适中的材料，而梓木恰好适合这种要求。梓木就有点像我们平时能见到的核桃木、楸木这样的木材。所以我也可以告诉大家，底板也不是必须要用梓木，而是类似这样的特性能满足这样要求的木材就可以做古琴的底板。总之，不管什么木材必须要有科学的考虑和选择。比如：所选的木材都要用径切的方法取材。这就是一个重要的选材要求。
古琴的面板为什么要径切呢？大家能想到吗？好，我先说一下什么叫“径切”。一根圆木如果横着一刀切下去，会看到有一圈一圈的，叫年轮。如果是垂直于这个圆的弦，以圆的直径去下刀的切法就叫“径切”。那么，我们可以想象一下，切出来的木头像西瓜瓣似的，只不过两头是平的，对吧？但这个木头得够做一张琴的长度和宽度。然后再把尖的一头去掉，把厚的一边剖薄，让两头一样宽，形成一个长方体的形状。这样出来的木材，大家想象一下，制出的琴的面板是什么样的花纹？是竖向的条纹，是一根挨一根均匀的条纹。大家知道，小提琴的面板是一条一条的，它的背板全是虎皮纹。背板是装饰用的，但也要用径切。这样的取材具有什么样的特性呢？一个是材质的均匀性。一条硬一条软相对均匀。还有一个原因是声音的传导速度。这样使声音传导得迅速而均匀，因为它的纵向的木纤维没有被破坏，声音能迅速地传导过去。这样的木材还具有一个重要的特点就是它的稳定性。如果说用弦切的木材，就是平行于年轮去切割的木材。大家想象一下做出来的琴的纹路会是什么样的？纹路会是大圆圈似的，一个圈一个圈的不均匀。我们为什么会看到年轮的宽窄不同呢？那是树木在生长的时候会随着气候的变化，冷的时候长得密一点，热的时候长得松一点。如果用弦切的木材，因为木材有粗细，那么在一头可能用到的是第十个年轮，另一头可能用到的是第一个年轮，所以就会产生声音传导上的不均匀。而且因为它的软硬间变化不均匀，所以会使木材在放置长时间后扭曲变形，甚至开裂。这些就是在制作古琴时对面板和底板选择的要领。这些都要依据非常严谨的科学的方法，才能达到预期的效果。
当然，在选择的时候还有一些其他要考虑的因素。比如，面板为什么要选择较软的木材？这是从声音传导的速度上去考虑的。软木对声音传导的速度要慢，而硬木要快。当我们用手去敲击一块红木的时候，我们会发现手很疼，声音也很脆，声音“唰”地一下就传出去了，并且很快就消失了。但如果敲一块软木，声音会呜呜地响。这就是余音。余音的产生就是由于木头对声音的传导速度慢造成的。所以桐木一敲会有余音不绝，但红木只有一声就没有了。所以琴的面板要选择较软的木材，而底板要选择较硬的木材，但又不能太硬，因为底板也要部分参与振动。这样才能产生古琴的整体的振动。古琴声音的整体振动给人的感觉应该是下沉的。如果只有琴的面板在振动，底板不振动，那它的声音就会是轻飘的，不扎实，就形不成琴体共同的“体振”。所谓“体振”就是：当你弹琴的时候，你坐在琴桌边上，如果把腿贴在琴桌壁上，你会感觉到琴体的振动会传导到琴桌，并且会沿着琴桌壁一直传导到地下去。这就是“体振”。这是由于琴的整体的振动，使声音产生的一种向下的穿透力。如果一个琴只是面板在振动，不形成整体的振动，那它的声音是死的，会是飘浮的，它的声音不能达到饱满和扎实。所以能不能形成“体振”也是最简单地鉴定一张琴的优劣的方法。
在一张琴上也有许多需要声音传导速度快的地方，那么最需要声音传导速度快的部分是什么呢？就是古琴的岳山和龙龈。古琴的岳山就是，琴头的这块突起的部分，它要绷上弦。岳山的作用是在人弹奏的时候，把声音迅速传导给面板的一块木头，使声音振动的能量尽可能不会被衰减掉。要求声音传导的速度要快，所以要尽可能的选用较硬的木头。比如：红木、乌木、紫檀、花梨等都可以做古琴的岳山。还有就是在琴尾的龙龈。就是在琴尾过弦的最小的这块木头。岳山和龙龈都要用很硬的木头。如果选用很软的木头，大家想象一下，那声音就很难往下传，甚至慢慢就被消减掉了。如果放块海绵，干脆声音就没有了。我这么一解释大家很容易就明白了吧。
如果岳山和龙龈选择了红木，那么在岳山下面的这个承露呢？古琴的承露是什么寓意呢？江河起源于大山，从一面奔腾而下，但还有一部分的水是从别的地方散落下来的，用什么来承接这些“雨露”呢？就用这一片木头来承接。所以这个位置就叫“承露”。大家想，如果我们岳山用的是红木，承露用一块白色的木头，好看吗？所以为了配合岳山的颜色和质感，承露也用和岳山一样的材料。还有焦尾也要和龙龈的材质和颜色相配合。也包括琴背面的尾托和龈托。如果龙龈都用黑色的，龈托用白的，那龙的牙齿上面黑下面白，能好看吗？
还有就是，雁足材料的选择。当然我们现在选择的材料是与岳山和龙龈一致的材料。但古人也有一种说法：“金徽玉轸”。所谓“金徽玉轸”就是琴的徽位用金子做，琴轸用玉。我们现在用的是墨玉。它拧弦的感觉非常舒服。试想如果旋轸用墨玉，雁足用一块羊脂玉，就很不协调。尽管羊脂玉很名贵，但古琴不是用许多名贵材料堆积起来的才叫好。有人可能会问：雁足用墨玉或是深色的玉不是也可以吗？是的，是很好。但是有一个很严重的问题就是：在拿着琴行走的时候，一旦不小心碰到雁足，因为玉的材质很脆，一旦雁足断掉，会非常尴尬。特别是外出甚至是出国演出时，雁足一断，当时傻掉！总之，我们就是要找到我们为什么选择这些材料的根源，才能在古琴制作中更有科学性地去选材。