琴学的学科建设问题琐言之一——琴曲分析
王建欣
琴学研究，近代以来在文献的搜集工作上，取得了举世瞩目的成就，而对于琴学之某一方面的专题性研究，尚有很多空白。或者说，建立在文献基础上的琴学之诸多方面的理论总结，尚嫌不足。尤其是对于古琴音乐结构本身的规律性认识，目前还比较模糊，这与我们近百年来在琴学文献整理方面所取得的巨大成就相比，是有一定距离的。
琴曲研究，是琴学研究的基础性工作，如果能够在这方面取得些许成绩，将有助于我们正确认识中国古代音乐风格演变的历史，有助于我们了解古琴音乐与古代人文生活的密切关系，进而为中国音乐史研究中所遇到的古乐形态方面的问题，提供一些可参考的资料。对琴曲本体深入研究的重要性，已成为越来越多的人的共识。古琴音乐是中国传统音乐最具代表性者之一。加之历史悠久，文献丰富，相对保存完好，流传千载，从未中断，是中国古代音乐的活化石。尤为可贵的是，历史上有些著名的音乐品种或样式，由于种种原因今已失传，借着琴乐这一“从未中断”的河流，可做不少珍贵的钩沉、稽古工作。例如汉乐府《相和歌》，其中大曲的艳、曲、解、趋、乱等部分之形态究竟如何；又如，我们虽然知道唐大曲是由散序、中序、破等部分构成，但由于年代的久远，这些在“今乐”里差不多已失传殆尽了（虽某些乐种如“西安鼓乐”中尚有遗存，也恐非原貌），我们已很难感受到其活生生的形态，对其结构组织、音调形式的探求，多数只有依靠文献。换句话说，也只有从字里行间，去窥探尘封其后的真面目。而通过对琴曲本身的研究，便会发现，这种古老的结构组织、音调形态，仍较好地保留在琴曲之中，如《广陵散》《小胡笳》等。
问题一：琴曲“据本”
目前所见的一些琴曲分析文章，常常有一个至关重要的环节被忽视，那便是对琴家演奏谱上声称的减字谱据本的考察。琴家对一首琴曲的掌握无外乎两条途径，一是师承，一是打谱。一首琴曲往往要经过反复按弹、揣摩，直至熟练。老一辈琴家尝言，打谱是“小曲仨月，大曲三年”，杨宗稷在《琴学丛书》中称，掌握一首琴曲要“万遍不为功”，说的都是这一过程的漫长性。琴家之于琴曲，历来主张求精不求多，有的琴家能够弹奏几十曲，有的则仅能弹奏十几曲或几曲，这并不能说明水平的高低。往往由于琴家对某一首琴曲的深入钻研，倾注了大量心血而有独到的见解和处理，获得琴坛的推崇，如20世纪30年代琴坛称“查（阜西）《潇湘》”、“张（子谦）《龙翔》”、“吴（景略）《渔樵》”、“彭（祉卿）《渔歌》”，便是对琴家艺术成就的肯定。在这漫长的过程中，琴家常常在不知不觉中对“据本”有所超越。这种超越可能仅仅是精神、意趣上的，也有可能在音乐形态上已与“据本”产生了较大的距离，而这在古琴音乐实践中是被允许的。其实这也是同一“据本”的同一琴曲，不同琴家的演奏会有不同面貌的主要原因，而我们通常认为的同一琴曲由于打谱者的阅历、修养等的不同所形成的音乐形态上的差异，是要小于前者的。换言之，同一“据本”的同一琴曲所形成的不同面貌，更多的是由于不同的师承、不同的流传地区、不同的流传过程而决定的，而打谱结果的不同，则只占较小的比重。因为减字谱给打谱者所提供的自由空间并不是很大，多数琴谱在减字谱行文中会有较详细的曲情、曲意、节奏、速度方面的提示。可举一例，已故琴家张子谦、刘少椿均出广陵派孙少陶门下，所学《龙翔操》，两人弹来基本相同，后为生计，各奔东西。若干年后重逢时互奏《龙翔操》，两人发现同一曲的演奏已多有不同。
精神、意趣上的变化，尚不太影响我们对古代琴曲的把握，而当琴家的演奏与“据本” 在音乐形态上出现不同的时候，便直接影响了我们对古代琴曲分析的准确性。因此笔者主张，分析古琴曲，在方法上应掌握的一个重要原则，便是要同时考查琴家所据的减字谱。即使目的不是为了得出对古代琴曲的认识，而仅仅是了解琴家演奏的这一首琴曲，也离不开“据本”，通过比较可以看出琴家的艺术趣味、个性特征等。若是以通过琴曲分析来了解古代音乐特征为目的，更不应仅停留在琴家的演奏谱上，而应时刻参校“据本”，这一点是相当重要的。不然，琴曲分析便显得单薄、苍白。因为经过认真的比照会发现，琴家的演奏谱与声称的“据本”有较大差距的现象并不是个别的（打谱的“合参”、演奏的“节本”，均不属此列）。总之，为使分析结果最大限度地接近古代琴曲之面貌，真正达到体会、触摸古人的目的，以“据本”为出发点，应是琴曲分析类文章所尽力遵循的原则。
问题二：琴曲断代
这里我还想谈一点有关琴曲断代的问题。我们目前能够见到的最早的琴曲集是明代朱权于1425年刊印的《神奇秘谱》，该谱及其以后谱集中所收的所谓古曲，到底在多大程度上反映了古乐的面貌，以我们今天科学求实的眼光来看，是应重新审视的。因此，很多教科书、专著包括中国音乐史方面的音像制品，在举到古代音乐实例时，便应格外慎重。“高山流水结知音”的故事最早记载于《吕氏春秋》，其事确实出现在春秋战国，但音乐史讲到此时所举的琴曲《流水》则是清代《天闻阁琴谱》之《流水》。而说到汉代举《广陵散》、魏晋举《酒狂》、隋唐举《醉渔唱晚》、宋代举《潇湘水云》等，都应有一个妥善的版本交代为好。不然，则容易形成误导，会使人误以为所举的音乐实例便代表了那时的音乐面貌。谈到琴曲风格流变史的问题，可考、可靠的资料到底有哪些，笔者认为，首先是唐代抄本《碣石调·幽兰》，然后是宋代《事林广记》中所收《黄莺吟》等小段以及《白石道人歌曲》中用减字谱记写的十七首姜夔的自度曲，然后才是明代朱权的《神奇秘谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《浙音释字琴谱》等。当然，有关琴曲断代工作我们还有些其他手段可以参用。比如根据指法演变规律、根据谱式变化规律、根据音乐风格、根据琴谱解题等等。
结论
总之，我们在做古代琴曲分析时，无论是出于何种目的，首先要树立一个观念，那就是要将原始的“据本”作为出发点，而不是仅仅从当代琴家的演奏录音和记谱中来窥探古代音乐的面貌。其次，要综合应用各种可以利用的方法来确定琴曲的时代风格，而不是仅仅依靠历史文献的记述来做琴曲的断代工作。如此，我们的描述、研究，才能最大限度地接近历史的真实。
（王建欣，天津音乐学院教授、博士生导师，天津音乐学院图书馆馆长，著名琴箫、古埙演奏家）