（二）古代的琴人划分
足见，用文人作为一些琴人的“类”特征来划分是不妥当的。导师秦序曾言及视所有文人为同一阶层是不准确的，因为文人当中既有位高禄厚的官僚士大夫，也有广大的普通士人和社会底层的知识分子。他们的社会政治、经济地位可以有天壤之别，实际分属于不同的社会阶级和阶层。比如有相当一部分出身贫寒，终生未能为官为宦，一生或为幕僚或入馆为师，处于社会底层，把他们与统治阶级、官宦巨绅划为统一阶级则忽略了他们实际存在的巨大的阶级差别。这一观点同样适用于琴人群体分析。
的确，用现代人的思维视角看待古代琴人群体，无论你怎么分，都会发现有些古代琴人并不那么听话的呆在你所划分的种类圈中。那么，古代有无关于琴人划分的讨论呢？有，并且方式也很多样。
1.以地域划分
华夏音乐自古就有四方之乐、南北之风的文化差别，古琴艺术源远流长、博大精深、风格多样，以地域划分琴人为古代最常见的划分方式，甚至当代很多学者就以地域来归纳和命名琴派，从而出现类似“浙派”、“江西派”、“蜀派”、“闽派”或是更细的地域划分“绍兴派”、“金陵派”、“虞山派”、“广陵派”等等名词，古代记录的有关地域琴风的史料也层出不穷，列举几条：
吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急流奔雷，亦一时之俊。（宋朱长文《琴史》）
京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史。（宋成玉磵《琴论》）
琴操传于世者，有江操、闽操、浙操之不一。（明袁均哲《太音大全集·琴操辨议》）
近世所习有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。据二操观之，浙操为上，盖江操声多烦琐，浙操声多疏畅，比江操更觉清越也。
五方风气异宜，故俗尚不一，而操缦者之取音亦因之以互异，此派别流传，有曰中州、曰吴、曰浙、曰闽。吴又分为金陵、为虞山，皆各立门户。（清王坦《琴旨·支派辨异》
逮后有所谓中州、白下、江浙、八闽之分，至今或灭或微。世所传习，多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。吴派后分为二，曰虞山、曰广陵。（清蒋文勋《琴学粹言·论派》）
然而，以地域划分有其局限性，容易忽视地域琴人之间的联系和交流，从而使琴人群体成为一个个割裂的板块。尤其是明清两代，随着经济的繁荣发展，地域交通之间的便利和畅达，琴人之间的交流越来越频繁，从而使地域性越来越模糊。而且，地域与风格二者并不等同，民间所谓“十里三音”即指出了同一地域范围中的语言复杂性、音乐变通性。中国传统艺术同时具有稳定性和变化性双重特点，这一点从传统音乐系统中同地不同音、异地同音的现象中可以得到证明。
2.以风格划分
清代就有琴人察觉了以地域划分琴派的不合理性。上文所引中，《二香琴谱》谱主蒋文勋即言“虽今蜀人，亦宗吴派”。《邻鹤斋琴谱》谱主陈幼慈很不赞成动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派，或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正的绝对化说法，他主张去门户之见，无偏执某派之议。
因此，又有琴家提出了风格划分方式：
弹琴要辨派，而后不误于所从。夫所谓派者，非吴派、浙派之谓也。高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也；江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也；若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓琴，可以备庙廊之用，此儒派也。辨别既明，不可不从其善者。（ 戴兰崖《春草堂琴谱·鼓琴八则》）
显而易见，所谓“山林派”、“江湖派”、“儒派”正是以琴乐风格而非以地域为标准来划分的。音乐有着自身的个性特点，包括美学主张、艺术理念、专门技法，这些可以通约性概括为“风格”。古琴首先是一种音乐，因此，“琴乐风格”理所当然是其本质属性之一。现代学者也有部分注重从音乐风格来概括和划分音乐家群体和进行历史分期。但是，早有西方学者提出以风格为标准来进行研究的弊端，即风格本身具有不变性与变动性特征。当风格作为人文艺术研究时，并不存在一种既可被定性，又可被定量的指标，因而风格常常导致史学家在分类上陷入困境。瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林曾从技术、理性和情感三方面，把文化史、心理学和形式分析融为一体，将古典风格和巴洛克风格置于一个二元对立的体系中加以比较，试图回答古典艺术与巴洛克艺术之间的主要区别，却发现存在一些无法被分类的既不是文艺复兴的又不是巴洛克的风格的作品。因此，将“风格”作为唯一判断标准时仍然无法完全分类清晰。
3.以师承划分
琴人最讲究师门传承，动辄即问“师出何门”，即使在今天情况亦是如此。不同流派师承体系是有着严格的曲目、指法、风格、韵味等独特之处的，并且对古琴音乐的创作、审美、传播、传承等都起着各自的影响和作用。以杰出的琴家为体系核心而形成的流派师承体系，在古代史海中亦留下了深刻的烙印。
唐氏琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既各异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。（宋朱长文《琴史·论音》）
迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰“徐门”。（明刘珠《丝桐内外篇》）
此谱徐门高弟张公助先生亲授。（明黄献《梧冈琴谱·后序》）
（张助）而上之业自雪江、秋山、晓山，爰及仲和、惟谦、惟震一派，流衍以迄于今，观其师友渊源所自，盖徐门正传也。（《梧冈琴谱·陈经序》）
远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲，动曰“徐门”。（明萧鸾《杏庄太音补遗·徐门正传》）
当然，能以个人独开门户、单立一派的琴人并不多见，徐门乃是经过徐氏七代人均以琴为业，并多服务于宫廷，如四世徐诜洪武间受太宗潜邸诏遣、五世徐惟谦、徐守真父子封右顺门待诏、七世徐梦旸以琴直南薰殿封为锦衣卫指挥使等等，这才能在琴坛建立了如此深远的影响和霸主地位。放眼望去，似乎琴乐史上这样的人为数不多，如此一来，这种分类容易造成许多未从名师或师承不明的琴人无法入类，可见以师承划分仍有不妥之处。
4.以身份地位划分
古人并没有关于从职业角度划分琴人群体的言论和著述，但是从古代文人诗作与文集中对于琴人的称呼差异中仍然能感受到这种“身份地位”的划分视角。明代蒋克谦《琴书大全·诗》所集古代琴诗二卷，对于琴人从身份地位角度的称呼其他则还有琴客、琴生、琴僧、弹琴道士等等。有三种，曰：琴士、琴师、琴工。所集诗名称有：《送金华王琴士》《赠琴士汪水云》《赠钱塘琴士》《送李琴士椐梧》《赠琴师徐秋山》《送琴师毛敏仲北征》《听叶琴师指叶兰坡。观光操有序》《琴工靳复亨以卷气诗》。
士与今天所言“知识分子”类同，但所指有异。士之源远流长，含意复杂，此文不兼论及。一般而言，士包括已经出仕的官僚士大夫，也包括未出仕的、或低级功名的、以文为业的普通士子，其狭义则专指普通士子，与士大夫分立。如明代李开先就云：“无位而文曰士。”琴师是不以治文为业，专以治琴为业的人。如徐秋山、毛敏仲是宋代历史上重要而著名的琴家， 他们创作了大量的琴曲，是琴派传承链中做出重要传承和发展贡献的人，他们以琴为业，但同时他们也是擅长吟诗作对的文人。琴工则是指琴技水平较低，以低层次演奏、斫琴售卖等为业之人。
通过梳理和分析可知，对庞大琴人群体的分类显然不是一个维度、一个视角所能囊括的，也因此，根据各个研究者的需要能产生出多种不同的划分方式。一般而言，在资料详细的情况下，可以也应该对所涉及的对象进行精细的分类，使得划分更科学更具体。然而，划分不是目的，是手段，是服从于研究主旨的。客观地说，这种精细划分显然不适合清代琴人群体，原因有二：其一，历史上，大多数琴人的记载往往是草草几笔，史料的缺失会导致很多无法入类的独立对象；其二，划分越细，标准越单一，对于个性纷繁、共性缺乏的琴人群体来说不适合。