六、琴与文人内在气质的同一性
古琴是我国纵贯千年不曾中断的重要乐器，因此文人好琴，也有着悠久的传统，在文人士大夫中有广泛的知音，也以能琴为荣，古琴对他们日常生活的渗入，无不反映在文学绘画中。古琴在他们中极为盛行，弹奏品评，在琴中贯注了其品性涵养，很多人精于琴理，如大文豪苏轼在琴学方面的修养就很深；还有李白、韩愈、欧阳修等等。因此他们之间有着非常深厚的精神联系。而这些图像即是生动的例证和记录，而琴无疑就是中华传统文化的物象代表。画家与琴的关系也可谓亲密，有一些画家以琴名为号，比如：清代汤贻汾便有“琴隐道人”、“龙山琴隐”这样的雅号，想来应是爱琴甚至能琴之人，否则不会取这样与琴有关的名号。这种影响延续到近代的一些画家，如苏六朋的字是“枕琴”，曹贞秀的字是“墨琴”，屠倬的字是“琴坞”等等。
明代是一个士气十足的时代，因此明代有关琴的话题特别多，明代文人绘画成为主流。自元代以来文人画一直是中国绘画的主流，在笔墨气韵上抒发性灵与个性。而文人的定义是，除了具备专业知识和专长以外，另有多方面的文化素养，与今天所谓的知识分子不同，这既有赖于自身的文化积累，也来源于性灵和人生的感悟，没有功利性，因为文人的特征在其无意于施用。古琴音乐与文人画具有相同的特点，都是无关乎市场的趣味和功利，不以此为谋生手段，无需媚俗，仅是为遣兴，同书画雅事，兴来挥洒，工拙不计，而琴的态度也是如此，仅为抒发情感，调节生理、心理机能的愉悦。而文人画的风格特质也与古琴相同，一样是表达文人意识，再是轻形式而重内涵。含蓄温和是文人的韵致所在，这也是琴所强调的。文人画也说“意到笔不到”,古琴图像在文人画中占有较大比重。文人画比较接近西方“小众”而“精英”的所谓“纯绘画”，而与之相对的佛教绘画、民间绘画是大众的、传播的“图像文化”，而文人画只偏重主观的思想和内心情感方面。时过境迁，文人画中的“琴画”在今日也大有可供研究的图像价值。因为今天来源于过去，我们应该接触并保存对这种古典文化传统的记忆，并且这也是一种认知古琴音乐内涵的途径。甚至可将它看作是音乐中情境的外在形式的表现。贡不里希说：“物像归之于外在世界的母题，或可认作是艺术家内心世界母题的描绘，而任何物像总是代表了制作者的意图，在某种程度上。”古琴音乐不仅是中国音乐史上的一个重要类别，同时也是中国士文化的一个极有代表性的方面，也是我们精致文化的象征。
而明代的画家沈周、文徵明、唐寅、仇英，在绘画主题上，承袭元代隐逸山水和画斋山水的同时，更将视角扩大到描绘江南山川胜景，并热衷于表现文人的文化生活和游冶活动，如庭园雅集、文人聚会、赋诗饮酒、游山历水、赏花望月、品茶听泉、垂钓观瀑、访友送别等，反映出文人宁静安逸的生活理想。当然与这四人的个人境遇有着重要的关系。前三人皆书法家，诗文也很出色，文徵明也是沈周的学生，几人之间都有来往，唐寅在沈周画上也曾题诗唱和，只有仇英的情况比较特殊。沈周不愿应诏为官，文徵明十试不第，唐寅虽少年得意却在“考场鬻题”案后，一生仕途坎坷及至颓放。而仇英因为出身低微，也与仕途无缘，但却在后天自身艰苦的学习下获得了极高的绘画技艺。他们也受到易理玄学的影响，仇英虔诚事佛，文徵明也是常书《心经》不辍，四人都有着高度的文化修养。但是既不能争名于朝就追寻闲适生活乐趣的态度，使得他们自甘幽闲，这也是追求心理平衡和自我安慰的一种生活方式。他们都不时地在名山大川之间盘桓，“胸次有江山”。文徵明是十分严格地描写客观对象的，仇英有很多山水作品师院画的风格，但却有着一股文秀的气息。幽静的生活自然只能产生简淡的艺术。自古文人就有造园的传统，在其中抒发性情，古琴自然是这种诗意生活的重要构成要素，在画中也屡屡见到古琴的投影。并可见 当时文化艺术交流活动相当活跃，有浓厚的文化氛围，经常的聚会、雅集，吟诗作画。本来在中国画史上也是有名人集会画的传统，而其中有些著名的雅集被记载入文化史册，流芳百世。如王羲之的名帖《兰亭序》，则为记载一次规模盛大的文人雅集，这是文学的再现。而这些绘画即是更直观的，虽然有些画作并不一定是写实场景，但仍是一种趣味的表现。所以不论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影，而画家文人们的生活和精神境界，以及所持的观念，给他们的作品提供材料，所以才有这样内容的绘画。中国画是一种韵致，一种无法用语言和文字表述的韵致。而古琴表现的也是一种空灵而不可言状的声音，其中不乏禅宗的影响与禅僧的结交同游，酬酢唱和，并且这种审美生活方式，对空灵境界的追求，渗透在中国古代文人艺术的各个领域之中，不仅是绘画，还有音乐、文学。道家、佛教思想中那超凡脱俗的自由观念，及文人们的想象力和创作才能，在儒家知性的、理性的意识形态，即作为琴乐的中正平和、温柔敦厚的审美标准中全都有所体现。
中国的音乐，在早期很多的民族乐器都有着由外传入的历史，唯古琴是汉族人所固有的。中国汉族人，是一个过于儒雅的民族，从不提倡好勇斗狠，一向倡导的是温文尔雅。有作家木心说：“西方文化是荤的，动物性的，中国文化是素的，植物性的。”这与农耕文化中浸淫时间太久，人们好静不好动有关系，因此人们有精细的感觉，加上对现世生活的爱好和重视，农耕文明的生活节奏徐缓，使得中国的各种艺术有更多的时间达到雅致和精巧。这都造成了人们的气质，也成了民族性格的内核。因为中国民族在大平原江河灌溉的农耕生活中长成，因为生事的自给自足，而忽略了强力需要和刺激，所以我们只认识了静的美，而忽略了动的美。我们没有骑射民族铁蹄的勇猛，也曾数度被马背上的少数民族征服、践踏，但是最终他们却被我们的文明征服，甚至丧失了自己本民族的文字。蒙古族人也曾征服中国，而被征服于汉人的生活之美，满族人也曾征服过，而被征服于汉人的生活美了。许多民族起初是自负的征服者，接着就轮到他们被征服，并从历史中消失了。我们的祖先在以往长时期的闲散生活中，有很多宝贵而可爱的经验，常使人流连，但在今天，生活的趣味却更多地丧失在对功利的认真上。中国山水画中，没有人对自然的征服，所以它是人的自然，是温暖的，本色的，总有渔夫樵父、茅亭蹊径，是华夏传统的自然美的理想。因此，这也反映在古琴音乐中，如琴曲《渔樵问答》《渔歌》《樵歌》《山居吟》《石上流泉》《醉渔唱晚》《秋江夜泊》《欸乃》等的标题。
七、山水画与琴的精神的同一性
中国的山水画，是人面对山水，人在山水中饱游沃看，而不是单纯的风景。山水本非风景，中国山水画不应看作风景画，而风景画一说，也是西方传来的，应是自然内有人，中国的山水花草、密林崇岳令人心醉神驰，因而不断被重复描绘着自然的钟灵毓秀。在画论中，也讲求领略山川灵气，游历山水，身入其中，栖息其间，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神之画。但对实际生活的关心，自发的形象，精神方面的修养，才是出现这种绘画内容的基础。山水画的发生是时代思想、人物荟萃、自然环境相互引发而开启的一条绘画途径。因此艺术仍然、必然是表现生活的。而山水画最初发轫于田园思想极为浓厚的六朝时代。克罗齐说过：“艺术品都表现了一种心灵状态。”古代人的文化生活、品性教养，以及他们的视觉经验，都一一保存在这些绘画之中。古琴音乐与山水画的内在精神上的连带关系，有着无法割断的交融性。山水画的早熟高迈，在古琴音乐中也是如此，相当早就已发展得非常成熟，并达到很高的高度。如《广陵散》这样结构庞大、气势非凡的大曲，在音乐上的非凡的艺术价值，这不能不说是一种早熟。古琴与山水画，各自在其艺术史上所占的地位与发展程度都有着明显的相似性和历史的同一性。山水画背后的道家精神、生活方式在琴乐中也有体现，天籁、地籁均因为人的情感而有了本体的意味。而琴与山水画中所追求境界的同一性表现为：以实带虚、空灵、虚静、澹远、超拔等等。对于“逸”的崇尚，在画论和琴论中都有讲到，认为逸是中国传统和文人艺术审美的最高境界和审美理想。“气韵生动”一说的气韵，似乎原是音乐的术语借来论画的，也有讲文章的，但现在却成为了品评论画的专属词语。
古琴音乐之所以被称为文人音乐，就是因为文人的参与和主导性，他们本质是仕途中人，而非以音乐为职业，对于琴，仅出于兴趣、修养，而非生计使然。如果要说文人音乐的职业系统，那么只好区分为文人琴、艺人琴，但也似乎只是从风格上来区分，而文人音乐的内容应是文人所着意表现的题材、天地人文的感悟、豁达淡泊的胸怀等。以琴为职业的琴人也是有的，历史上宋代曾有“琴待诏”这一职位名称的设立。可即便是以此为生的琴人，或者之前仅只是文人清客、门客为职业的人，也大都受文人思想、审美观念的影响，他们的文化品位、审美情趣、文化艺术都影响着琴的个性的发展及审美追求。所以他们的创作也只满足自身的审美需要，而不需考虑大多数人的接受程度，这也使得其创作更具独立性，使得琴曲更具艺术价值。当然，艺术作品无论如何独立 ，都不可能与社会文化毫无关系，因为任何时代的艺术都处于某种文化关系中。所以，这些作品一定承载着丰厚的文化意义。文人音乐家，在一定意义上来说，他们的作品在与他们相关的时代不具有商品性和“音乐为大众服务”的意义。因为既不受功利约束，又不屑于去取悦市井平民，在封建社会中，文人音乐职业群体社会地位特殊，他们具有人身的相对自由，生活有保障，在较为安定的衣食环境中，他们能从事独立的艺术创造而不受所谓“文化市场”艺术趣味的影响。到了今天，从音乐院校里的传承学习专业化以后，出现了以文人音乐为职业的专业音乐演奏家、理论家。
结语
通过绘画的具象性和通感欣赏，我们对古琴音乐的感受更为丰富和深刻，并且借助艺术上的互相滲透，把各个感觉沟通起来，把美的思维沟通起来，去体验艺术家所表达的思想情感，并为我们追寻古琴音乐的美，提供了飞升的羽翼。视觉可以增添听觉所忽略的地方，以更多地了解有着数千年历史的中国音乐文化以及相关的视觉材料，从重读这些绘画中相关的古琴音乐图像里，重新发现和学习并体味和得到很多其中的快乐。
重读古画对于今天古琴音乐的传承学习，有启发和意义，有助于理解古琴作为文人音乐的意境、情怀。因为通过这些图像的阅读可以了解古代文化人的心态，生活状态，精神状态，人生的审美态度，当时的人文环境；特定时代的社会崇尚风气，以及文人对古琴情有独钟的密切关系，雅集的氛围等。而形象美术有益于认识时代的面貌，它把当时的人品、举止、衣饰、习俗，以及日常生活的全部，在我们眼底重新映演，认知和观看古琴辉煌的时代，因而也深深感到中国文化之美，返溯归宗，从古人那里翻寻图式，从而走进古琴音乐里的人文情怀。
19世纪以前，国家是农村型的，跟大自然很有关系，工业文明的出现，人与土地、自然、邻居、动物、四季的关系，也永远改变了，变成现代化。现在是变化急剧的转型期，而农耕文明、手工业文明，都灭了。透过绘画这一扇窗户，我们于是看见了以前古人的自然观、生活观，在山水画中的生活形态曾经真的存在过，因从文字的诗跋可见。但今已只剩下山水画，那种艺术的生活、诗化的生活、爱美的生活，已离我们远去。今天，冥想不再有理了，被生活所迫，人性不得不有所作为，狂热的作为，为了物质而牺牲闲适、诗意的幻想。我们应以一种明智的谨慎态度，来对待而不是匆忙的接受可能颠覆我们社会环境的西方文明。而技术时代的来临，文化工业取代了诗意的散文时代，那种上层的、优雅的、高妙的东西，恰是人类文明最精致、最高级、最奢侈的一部分，如今却逐渐衰微，无可奈何花落去，大众文化否定了精英文化，文化上的拉平，导致了今天文化品格的平庸化。怎样在使我们的社会和悠久的传统文化发生剧烈改变的同时，而不断裂剥脱掉曾有的精华？我想，对过去的传统保持的尊重，应不是尊崇一种无效文化，所有的历史都可为现实服务，而艺术是可以促进人生的改造的一种工具。试想：当歌唱和演奏像古人一样成为生活的一部分时，它对我们的实践道德、生活习俗、审美能力和心灵境界、生命质量能不发生影响吗？那时将是真正懂得如何聆听音乐之时，因为我们可能将在传统中找到对现在和未来的最好保证。
参考文献
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（林蔚丽，陕西师范大学音乐学院器乐系讲师，古琴演奏家）