从《翻译琴谱之研究》看王光祈对古琴音乐的创新性探索
朱江书
王光祈（1892～1936）是我国“五四”时期著名的社会活动家、音乐学家。四川温江人，他1914年考入北京中国大学专门部法律本科学习，后从事记者工作。1920年赴德国学习政治经济，1923年起改学音乐，1934年6月以《论中国古典歌剧》一文获波恩大学音乐学博士学位，是我国最早在欧洲为祖国争得荣誉的音乐学家，1936年因脑溢血病逝于波恩。在他从事音乐活动短短的13年里，音乐著述范围相当广泛，涉及音乐史学、民族音乐学、比较音乐学等诸多领域，计有论著17种之多，是中国现代音乐学的开拓者和奠基人。
王光祈先生对中国的传统乐器古琴非常重视，在他的理论著述中曾多次对古琴音乐加以研究，进行创新性探索，这些研究与探索主要集中在他的《翻译琴谱之研究》《中国音乐史》《译谱之研究》等论著中，特别是《翻译琴谱之研究》是王光祈专门对古琴音乐进行创新性探索的理论著作，现笔者特以此书为研究对象，对王光祈的创新性探索作一粗浅的分析。
一、创新性探索的思想基础
王光祈的音乐生涯，虽然开始于赴德国留学以后的1923年，但是，其音乐思想基础，在国内创办、开展“少年中国”运动时期便已经基本形成。他始终怀着他的“少年中国”的理想，试图以音乐文化的复兴来促进民族文化的复兴，从而实现他唤起民族精神，完成社会改革的愿望。
在音乐方面他提出要建立民族性的国乐的主张，这是王光祈的“少年中国”理想在音乐领域中的奋斗目标。在学习音乐之初的1923年，他在论著《欧洲音乐进化论》一书的开篇就这样写道：“著书人的最后目的是希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐。而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们‘民族之声’。” 他还指出：“这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”
为了实现他要用中国的民族性的国乐来“唤醒”民族的文化复兴，从而完成“中华民族之复兴”的理想，他还在《欧洲音乐进化论》一书中提到了建立民族性的国乐的具体做法：“一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把他制成一种国乐。”同时，他进一步提出创建民族性的国乐的三个步骤：“第一步须将古代音乐整理清楚；第二步，将民间谣乐收集起来；第三步，悉心研究，从中抽出一条定理出来”，“作为我们制乐的基础。”
王光祈从一开始研究音乐，就把建立民族性的国乐作为奋斗的目标，以这一目标为己任，这集中反映了他的爱国思想和热爱祖国文化遗产的精神。
二、创新性探索的目的原因
王光祈致力于古琴音乐的创新性探索的目的不是为了纯粹的理论研究，也不是固守在象牙塔里做一些数字上的游戏，而是为了给民族和国家提供发展音乐的横向借鉴，是一种新的尝试。他对古琴音乐的创新性探索属于他提出的创建民族性的国乐的三个步骤中的第一步，即是首先要将我们古代流传下来的音乐整理清楚。他主张用西洋科学的研究方法，整理、创造新的民族音乐以适应时代潮流，有着让中国的民族性国乐“参加世界音乐之林，与西洋音乐成一个对立形势”的远大抱负。在《翻译琴谱之研究》一书导言中，他明确地讲道：“‘音乐作品’是含有‘民族性’的，非如其他学术可以尽量采自西洋，必须吾人自己创造”，而在创造时“中国固有的材料却万不能加以忽视”。
同时，他认为在广繁浩瀚的中国音乐文化遗产中“惟七弦琴谱，尚保有古乐面目，尚具有‘音乐逻辑’”，他博览群书，认为中国的古琴谱集文献繁多、内容丰富，有大量的资料可供他进行研究。但他也认为古琴“指法繁难，弹奏不易”，而且“吾国琴谱则以写法不良之故，以至除少数琴师外，无人敢于问津”。总结上述原因，他认为“吾人对于琴谱符号，实有加以根本整理之必要”。
另外，在导言中王光祈还谈到了柏林大学教授兼国立图书馆音乐部部长沃尔夫（Wolf）先生——这位终身以研究古代乐谱符号为其专业的学者，正是由于他的潜心研究，才使16世纪以前的欧洲音乐焕然一新，为后人提供了研究与借鉴的新依据。而王光祈先生也正是以此作为榜样，以古琴音乐的创新性探索作为一个起点，来引起国人对古代音乐研究的兴趣，从而使之发扬光大，他的这种做法无疑具有开拓性作用。
因此，他在1929年7月专门撰写了《翻译琴谱之研究》一书，他在书中，针对古琴曲谱的定弦、徽位、左右手指诀、琴谱的翻译等问题进行了认真的创新性探索。
三、创新性探索的具体做法
王光祈古琴音乐创新性探索具体做法的指导思想，就是“采取西洋科学方法，整理本族固有文化”， 主要体现在借鉴西方先进的形式和研究的方法作为工具来整理中国音乐，从而探索出一条中国音乐发展的新路，其立足点仍然是促进本国音乐的发展。他在《翻译琴谱之研究》一书中作了以下的尝试。
（一）借用西洋音阶名称和唱名来标记弦序
王光祈参阅了清代唐彝铭编纂的《天闻阁琴谱》和清代张鹤编纂的《琴学入门》两种琴书，把两书中所列宋代姜夔、元代赵孟頫和清代张鹤的各种定弦法进行了对比研究，在他的《翻译琴谱之研究》中选列出了黄钟均、仲吕均、无射均、夹钟均、夷则均等他认为通行的五种古琴定弦法，并用西洋音阶名称和唱名对定弦进行标注后罗列成表。通过对五个列表的比较，使读者很容易了解古琴的各种常用定弦。在定弦研究中王光祈不但在图表上标出了西洋的阶名，而且还用符号“⌒”，标明了“短三阶”（今译“小三度”）的位置，说明了各弦之间的音程关系。这在当时用传统记谱方式记录的古琴减字谱上是从来没有的，因此非常具有新意。
（二）借用西洋音乐术语来阐述乐理
20世纪上半叶的古琴乐谱，行文一般用文言文或半白话文。对一些音乐理论知识也讲得很不透彻，读者阅读起来既深奥又费劲。王光祈在《翻译琴谱之研究》一书中借用了一些西洋的音乐术语如“半音”、“整音”（今译全音）、“短三阶”（小三度）、“短七阶”（ 今译“小七度”）来进行阐述，现列举一二：
他在书中第8页提到“半音”这一音乐术语时，这样写道：“（古琴的定弦）由黄钟均变为仲吕均，只需将第三弦升高‘半音’”。这种说法不仅能使弹奏者明确地知道弦与弦之间的相对音高，而且还可以知道各弦之间的音程关系。这种说法就比传统的“紧三”更为确切。
书中的第15页，用西洋音乐术语“基音”（今译“调式主音”）来解释我国古代的“音”（调式）问题。他写道：“吾国古时所谓‘音’，是即等于西洋近代所谓‘基音’，换言之即是一篇乐谱的‘基音’。”接着，他罗列了我国的宫、商、角、徵、羽五种五声调式，并绘图详细地解释了各调式中的音阶结构与音程关系，他说：“每个‘音’之分别，即在其‘短三阶’位置，每次不同之故。无论西洋与中国，每篇乐谱之结尾一音，必须用‘基音’。因此，我们若欲确定该篇琴谱，系属于何‘音’，则只看该谱结尾一音便知。结尾一音为宫，则称为‘宫音’；为商，则称为‘商音’。”借用西洋的音乐术语来阐述了古琴中的音乐理论问题。
此外，在《翻译琴谱之研究》一书中，王光祈在多处用到西洋音乐表情术语来表述古琴弹奏中的轻重缓急，例如在书的第46页，计有：急弹：Vivace；缓弹：Lento；轻弹：Piano，简写为p；重弹：forte，简写为f；入慢：ritenendo；连：legato等等。每一种均有非常细致的解释，表述得清清楚楚，让读者阅读后一目了然。
将西洋音乐术语运用于琴书不但使一些基本音乐理论问题在古琴音乐中得到清晰的表述，而且还向中国的读者普及了西洋的音乐理论知识，这样，让当时在我国的一些学校或接受西方音乐教育的年轻人更容易看懂古琴谱，学到与古琴音乐相关联的音乐理论知识。