名家荟萃忆故人
严晓星
晚清时期的巴蜀名僧竹禅（1824～1901）圆寂已逾一百一十年，留存的资料并不丰赡。从“王子出家”、“削发报国”，身陷“花案”，到云游万里、名动公卿，刊布《画家三昧》，再到晚年荣归双桂堂并升座第十代方丈，他的身影迥异寻常。丛林画苑之外，竹禅还是琴人，他最擅弹的《忆故人》《普庵咒》二曲，恰恰给后人指出了另一条理解他的路径：《普庵咒》表现的是他的释子本色，而《忆故人》则流露出他的人间情怀。他一再标举的“以画说法”、“以琴说法”，虽以不失佛家本位为旨归，但他为琴坛所重，却是因为他的人间情怀——他不仅是现今可知最早弹奏《忆故人》的琴人，而且追溯《忆故人》一曲的传承谱系，几乎都能推至他的名下。他在近代琴史上的重要性，由斯可见。
说“几乎”，当然也有例外。譬如四川图书馆所藏《荻灰馆琴谱》抄本中就收有《山中忆故人》一曲，经比勘可知是现今盛行的《忆故人》的早期版本，较今本简略。这部《荻灰馆琴谱》，查阜西先生推测“很可能是欧阳书唐在咸丰间的自抄本”，并将年代上限定为咸丰三年（1853）。从现存的竹禅史料来看，他学琴当在十七岁（1840）出家之后，同治八年（1868）最后一次离乡远游之前，诞生于四川的《忆故人》应即习于其间。既然竹禅与欧阳书唐研习此曲差不多在同一时代，那他们所留谱本的差异又从何而来？这就不得不令人怀疑，今本《忆故人》的润色加工，很可能出自竹禅之手。难怪《忆故人》经过他的弹奏而名声大噪，他留传的谱本也为后学所珍；而欧阳书唐抄录的早期版本却尘封在故纸堆中，哑然无声，直到去年《琴曲集成》出齐，才为琴坛所见。
在中国文化传统中，朋友是可与亲缘关系并列的极为重要的一伦，典籍中不可计数的教化与歌咏，早已内化在琴人的血脉之中；同时，琴人又多是有情之人，对友情的期待和感悟、忠诚和美好有着非凡的体验。因此，当这首音乐语言简练而感情真挚、旋律动人又格调高远的《忆故人》出现后，自然引起了琴人的广泛共鸣。它虽曾一度“盛行于巴蜀荆襄间”，真正广为人知却是在1937年《今虞琴刊》公布张子谦手抄的庐陵彭氏《理琴轩琴谱》本之后。此后第二十年，即1956年的全国古琴普查中，录有《忆故人》者六人，能弹未录者十四人，实际能弹而留有录音者还不止此数。时至今日，能弹者应该已不下数百之众了。
由彭祉卿、张子谦的跋文可知，此曲传自彭祉卿的父亲彭筱香，但他们未曾上溯师承。据华阳顾氏的《百瓶斋琴谱》，光绪己亥年（1899），彭筱香曾以此曲与顾玉成易得《普庵咒》，彼此互授，并明确记载了彭筱香“受传于蜀僧竹禅”。这不仅明确了彭氏《忆故人》与竹禅的渊源，也明确了顾氏此曲其实亦出自彭氏。《理琴轩琴谱》《百瓶斋琴谱》作为同源而最早载有今本《忆故人》的琴谱，二者的直系传人彭祉卿、顾梅羹也最有代表性。但《百瓶斋琴谱》早年限于家族内部的传习，社会影响不如《今虞琴刊》本；同时，由于彭祉卿早逝，没能留下录音，因此欲探究这一谱系的真相，则须考察得到彭祉卿亲授、最接近彭氏本人的张子谦的演奏版本。
彭祉卿、张子谦都是今虞琴社的核心人物，与他们来往密切的社中琴友弹奏《忆故人》，不可能不受到他们的影响，如沈草农、吴景略。其中，吴景略的演奏参差跌宕，有着浓郁的个人风格，是如今流传最广、影响最大的版本之一。此外，今虞琴社的另一位核心人物查阜西又较为特殊，他是“1910年在大庸受龚峄辉、田曦明、俞味莼等熏染，据上江抄本弹出；续于1935年在上海与彭祉卿参合《理琴轩琴谱》抄本订正”。这就提醒我们，竹禅之下，应该还存在着彭氏之外的《忆故人》传承谱系（彭祉卿也曾提到有“他本”）。查阜西对《忆故人》的处理在他那一代的琴人中独具风貌，也许与此有关。
这张专辑收录的琴曲演奏者，出生年代在1895～1949年的一甲子之内，活跃年代在20世纪20年代至今的近百年间，经历了《忆故人》从系于一线到广为人知的过程，传承谱系也较为明确。张子谦一系，有叶名珮、成公亮、龚一；吴景略一系，有谢孝苹、吴钊、李祥霆、吴文光；沈草农一系，有蔡德允、苏思棣；顾梅羹一系，有林友仁、丁承运。此外，黄雪辉受自夫君徐元白，梅曰强学自老师汪建侯，徐、汪为同门，与今虞琴社往还极多；吴兆基、孙毓芹对谱自学。其中虽不乏孙毓芹、林友仁、成公亮受到吴景略录音影响，丁承运兼从张子谦等因素，但源流仍历历可辨。
然而，传承不是简单的拷贝，即使最亲近的血缘也可能发展为差异较大的风格，这关乎学习方法，关乎时代风尚，更关乎琴人自身的性情与修养、理解与观念。比如，晚清出生而有明确师承的那一代琴人中，除了查阜西，演奏时值最快不足六分钟（黄雪辉、张子谦、蔡德允），最慢不足七分钟（顾梅羹、吴景略），速度快于抗战爆发前后出生的那一代琴人，演奏的感情色彩也因此产生变化。这是个普遍的整体性现象，显然值得重视。视野再缩小到张子谦一系之内，40年代中期的民间传人叶名珮与50年代后期的专业弟子成公亮、龚一之间，同代同专业的成公亮与龚一之间，也有着或大或小的差异。即使具体到个人，每个琴人在不同的人生阶段、不同的情境之中，弹奏同一首曲目，同样会判然有别。就《忆故人》本身而言，它的技巧难度并不算大，琴人不难掌握、熟弹，并在此基础上发展自己的风格。据张子谦说，彭祉卿在公布《忆故人》谱本之前，曾有担心变形、走样的顾虑，这自然是可以理解的。但七十多年来的历史证明，杰出的琴人们总能遵循艺术规律，用自己的人生体验拓展《忆故人》的内涵，造成了如今各美其美、美人之美的局面。
欧阳书唐在《山中忆故人》跋文中说：“余尝鼓《忆故人》一曲，每郁郁不释于怀，发无端之感慨，动无限之悲凉，欲堕泪而莫因，起愁思于万状，一弹再鼓，黯然神伤，能不悲哉？”顾氏对所习竹禅传本的理解，却是“委婉低回”、“一往情深”、“无限相思”、“如慕如诉”，情意深厚而绝少悲戚。我个人的理解还要更进一步。《忆故人》开始流传的19世纪中后期，正值川派古琴崛起，也被视为川派的代表曲目之一。巴蜀文化历来非南非北，自有面目。就琴曲的审美取向而言，长天盆地辄多逸思，峻岭急流辄多跌宕，空谷险峡辄多回响。无论是《高山》《流水》，还是《醉渔唱晚》，旋律与音响之外，我们都能感受到那强烈的生命意识和一种超越自我的大敬畏与大欢畅。再就竹禅而言，他早岁自是多情人，后来半生漫游，幡然见道，多年情结当已释怀，能用更高远的境界观照人世的离合悲欢。琴人又难免好古，如“《忆故人》亦名《山中思故人》，或云《空山忆故人》，传为蔡中郎作”，虽然并不可靠，却足见前人抚弄时心中的意境取向不离“山中”、“空山”。我的感受也正与“山中”、“空山”的环境吻合，与川派琴曲、竹禅给我的印象相通。《忆故人》中，世俗的离愁别恨并不浓烈，它要表现的，更像是襟怀磊落、意态潇洒的山中高士之间的思念——固然出于一己，境界却很开阔。他们不仅彼此相知，心意相通，精神世界也早与山川岁月浑然一体。因此，他们无论多么深情，也不失旷达，无论多么跌宕，也不失温婉，正如空谷中的足音，云石草木都会为之共鸣。七弦呼吸，高士应和。在弹奏者心里，一定有这样的人，不管他是否真实存在；也一定要有这样的山，哪怕“结庐在人境”，也“心远地自偏”。有此风怀，人间始得可亲可喜。
但思念的主题有自身的延伸空间。最近四十多年来，多数琴人似乎更注重渲染《忆故人》的思念情绪。据“文革”后期起常参与琴人聚会的友人回忆，当时的查阜西、吴景略等老辈琴人在一起弹琴，常用《忆故人》一曲开头，无论哪位琴人弹哪种风格，总是很让人感动，有一种特殊的味道。这种特殊的味道，应该来自他们的沧桑人生，来自他们所处的疮痍时代。“满座皆是豪英”、山水啸傲的光辉岁月已经远去，收拾残局，却看到故友寥落，不是“又弱一个”，便是存亡未卜。在他们的心中装着太多的故人，太多的往事，怎能不发出深沉的感喟！《忆故人》给了琴人们极合适的表达机会，也将这种浓厚的情意传递给了经历过那个时代的人。据说，不止一位当代名家每当弹起《忆故人》，都会想起故去的恩师或是亲友，有人甚至会情不自禁地伏在琴上失声痛哭——这与百年前欧阳书唐的体验已经如出一辙了。如此诚挚的感情，一定会在他们的弹奏中体现出来，充满细腻而动人的张力。如今，在某些纪念前辈琴家的主题活动中，弹《忆故人》表示追怀也极为常见。这时，他们所忆的是不是“故人”已经不重要，关键在“忆”，在挥之不去的对某个人的思念。这是人们共有的情感，自然也最能引起共鸣。
流传过程与师承关系都较为明确的《忆故人》，是体现古琴曲的传承、发展、演变的一个值得探讨的例子，也具有一定的典型性。本专辑收录了20世纪十九位知名琴人演奏的最具代表性的《忆故人》共二十个版本，其中还包括新挖掘和征集到的、从未正式面世的五个版本，进而便于爱好者的欣赏，学习者的比较，研究者的探讨。而为一支琴曲荟萃诸家演绎之举，由竹禅的受戒、住持之地，有“西南禅宗祖庭”之誉的双桂堂完成，亦具备了不同寻常的意义。如今双桂堂除弘扬佛法之外，又创立竹禅琴社，以恢复琴道为己任。本专辑展示的《忆故人》百余年来始终不衰的艺术魅力，足堪告慰前贤，但这还仅是一个开头。双桂堂、竹禅琴社的未来，值得期待。
（严晓星，江苏南通人，《江海日报》记者，琴学家）