综上所述，笔者认为泛川琴派外延有二：一、地域范围不仅仅是四川地区，是以长江流域为主脉的九州大地；二、以张孔山一脉为核心，但不限于张孔山这一主脉，凡源于川籍、川派琴人且艺术风格相近的都归为“泛川派” （当年的“泛川”派发展到今天，各支脉地域范围和艺术风格都有较大变化，暂且不论）。根据泛川琴派形成和发展的过程，泛川琴派可定义为：清代末年以江浙琴人入蜀开始萌芽，以张孔山对江浙琴韵的改编和创造为开端，以《高山》《流水》等为代表曲操，《百瓶斋琴谱》《天闻阁琴谱》为立派传本，从四川地区发迹，沿着长江流域向全国各地传播，形成刚柔并济、劲健圆融、奔放沉雄、形神兼备之共同艺术特点的一大古琴流派。泛川琴派在外延上比蜀派、川派涵盖的范围、师承更广。蜀派是清末以前对巴蜀地区“峻急”风格的总称。川派是自以张孔山为代表的江浙琴人入蜀带去浙派、虞山、广陵琴韵以后才有的称谓，以四川地区为传播中心，从琴人籍贯看比蜀派更广。泛川琴派则已远远超出四川范围，包括清末入蜀的江浙琴人和晚清、民初从四川地区沿着长江流域走向全国的琴人及其直系传承人。从琴派的形成到传承与发展，张孔山及其师承体系是该派成为20世纪流传最广、传播最活跃之琴派的核心力量。
以张孔山为主脉的泛川琴派于清末以华阳顾玉成、成都叶介福、新都魏氏、什邡刘氏、新繁龙藏寺为主要直系传承，魏氏和刘氏家族的传承至20世纪中叶断层，新繁龙藏寺因上人的圆寂和僧侣下江南而不知所终，唯有成都叶氏在川蜀地区传承至今；1904年后，随着张孔山由蜀下江汉，张孔山之泛川艺术顺流而下，于江汉间盛极一时，后因“文化大革命运动”而出现断层。而最重要的传承是华阳顾氏和成都叶氏：顾玉成迁湘以后，以顾家子孙为核心，南薰琴社、愔愔琴社为主力，将张孔山之泛川艺术传播至上海、山西、北京、辽宁、广东、湖北、河南等地；叶介福将张孔山琴艺扎根于四川地区，嫡系弟子喻绍泽先生承张师真艺，将泛川琴艺传播于海内外，兴盛至今。自清末至20世纪“文革”前后，泛川琴艺与各地主流琴派交流、融合，促进和推动了古琴艺术在社会动荡不安、琴人颠沛流离、传统文化式微等恶劣环境下的艰难传承，使泛川琴派发展成为20世纪最有影响的流派。近代琴史上以顾梅羹、彭祉卿、喻绍泽、査阜西为最具影响的张孔山一脉泛川琴家，他们为泛川琴艺传承与发展、全国古琴流派的交流与融合、古琴艺术的保护和研究以及现代琴学的建立和发展做出了重大贡献。
张孔山之泛川琴派以《百瓶斋琴谱》和《天闻阁琴谱》为立派之谱。《百瓶斋琴谱》是张孔山弟子顾玉成于1856年，与同门师兄弟欧阳书唐、谭石门三人，将张孔山传曲之真实演奏，慎重、忠实地记写下来的抄本，真实地反映了张孔山入蜀早期的传谱情况，亦是距其师冯彤云传授最早的曲谱，可能更多地带有冯彤云传谱的本来面貌。全谱于1856年左右刊载的曲谱共二十一首（后顾玉成于1899年增添了《忆故人》，其子顾卓群于1916年增加《渔歌》《阳关三叠》二曲，共计二十四首），其中《良宵引》《鸥鹭忘机》《墨子悲丝》《秋塞吟》《风雷引》《潇湘水云》《胡笳十八拍》来源于《五知斋琴谱》，《高山》《流水》来源于《德音堂琴谱》，《梧叶舞秋风》来源于《澄鉴堂琴谱》，《秋江夜泊》《平沙落雁》来源于《自远堂琴谱》，《梅花三弄》来源于《春草堂琴谱》，《孔子读易》《潇湘夜雨》来源于《治心斋琴谱》，《渔樵问答》来源于杨抡《太古遗音》。《普庵咒》《醉渔唱晚》却不同于他派各谱，而独具特点。
《天闻阁琴谱》是1876年唐彝铭收集诸谱、张孔山审订和校对、叶介福出资刊印的泛川琴派最重要的刊本。其中所刊最重要的曲谱属“孔山弹”之八首传本，以《流水》为代表，为各家琴人所收藏和抄传。此谱有两个版本，分为前刻本和后刻本，前刻本所收曲目一百一十一首，《流水》序文为张孔山自序，有“半髯子自识”；后刻本所收曲目在前刻本基础上增添了三十一首，为一百四十二曲，三十一首中有十二首为唐彝铭传本或创作，凡例中增加十八条斫琴常识等内容，《流水》一操非张孔山自序，无“半髯子自识”之落款，后刻本中《高山》一曲有序文，没有落款，从语气看应是唐彝铭所作。经对《高山》《流水》二曲曲谱渊源索源，《天闻阁琴谱》后刻本应是唐彝铭自己对前刻本的改编本。
《百瓶斋琴谱》和《天闻阁琴谱》（前刻本）所载张孔山传谱之共同曲目有七首，即《高山》《流水》《醉渔唱晚》《渔樵问答》《平沙落雁》《孔子读易》《潇湘夜雨》。二谱中《孔子读易》《潇湘夜雨》曲谱一致；《平沙落雁》一曲，《天闻阁琴谱》在《百瓶斋琴谱》的基础上有所删减，部分乐句的指法和旋律略有不同；《天闻阁琴谱》中《醉渔唱晚》在《百瓶斋琴谱》的第三、四、五、六段中有所缩减，指法和旋律稍有变化，尤以第六段明显。二谱中《渔樵问答》一曲最显著的差异是：《百瓶斋琴谱》是原杨抡的有词之曲，而《天闻阁琴谱》属无词，与前者有较大不同，旋律上有所修改和扩充。而两谱中变化差异最突出的属《高山》《流水》二曲，从张孔山较早传本《百瓶斋琴谱》看，此二曲出自《德音堂琴谱》，均在原谱基础上增添了核心乐段，于乐段结构和左手虚音音韵方面有所扩充和完善，指法上要求更沉雄和坚劲，旋律上更顿挫、气势和流畅连贯，轻重缓急、吟猱绰注更注意音乐形象的把握，更显细腻和夸张。如《高山》一曲增加了表现高山雄浑、深沉之第六段，运用右手之轮、撮、反撮、急撮、左手之撞、双撞、猱、掐起、带起、推出等加强力度和速度的指法，强调坚实之力、刚中带柔，将高山之深沉、豪迈、刚毅之气势凸显无遗；《流水》一曲在原谱的第六段插入了一段前所未有的“滚拂段”，以再现流水之汹涌澎湃、湍急飞溅之气势，是此曲最精髓和最具神韵的部分。而这“滚拂段”于《百瓶斋琴谱》《天闻阁琴谱》前刻本、《天闻阁琴谱》后刻本三谱中却又不同，尤其是《天闻阁琴谱》前刻本较之《百瓶斋琴谱》从旋律到指法均有较大的改编和创造。丁承运先生认为《天闻阁琴谱》前刻本之“流水”形象是变《百瓶斋琴谱》之延伸、扩展式的发展，而成为压缩式的展开，使流水之奔腾汹涌的意趣更具紧迫、湍急之象。《天闻阁琴谱》中创造了一些新的指法谱字，如大、小打圆，转圆、放开、摆猱、猛注以替代《百瓶斋琴谱》中大量的加旁注的滚拂记法，前刻本的张孔山自序云此谱是张师自学于冯彤云后不断揣摩、酝酿、加工而成的。
从《百瓶斋琴谱》与《天闻阁琴谱》的粗略对比看，其载的七首曲操，《高山》《流水》《醉渔唱晚》《渔樵问答》《平沙落雁》五曲在乐段结构、指法谱字、音乐形象等方面，后者比前者有或多或少的创造、加工和润饰，从中可以看出张孔山传谱在此二十年间的发展变化。而除了这七首曲操外，能更全面反映张孔山传谱艺术特点的谱本还有《百瓶斋琴谱》其余的十四首，这些张孔山传谱后经顾氏家族在“南薰琴社”、“愔愔琴社”中得到广泛传播。因此，经后世传播深远、且最能代表泛川琴派特点的琴曲，还特别要提到《百瓶斋琴谱》中的《潇湘水云》《普庵咒》《风雷引》等。其中《潇湘水云》一首，雄浑飘渺，气象高远，体现了极高的艺术水平，承接《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》，是几百年间此曲的直接传承，而后著名的“査潇湘”、“吴潇湘”皆脱胎于此。《普庵咒》，是一首梵呗音乐，张孔山所传《百瓶斋》本属于无辞曲，经比对，却全然不同于虞山、广陵各谱。此谱为十三段加尾声，宫调徵音。其通曲指法坚实饱满、宽宏和谐，右手大量运用齐撮或反撮，全曲共用二百一十七次撮，两弦同声出五度、六度或八度音程，双音沉稳、平和，毫无矫揉、飘浮、滞涩之气。演奏时要求静心端坐，冥想空灵，在天地静寂中感受禅院钟声、木鱼清韵。在齐撮持稳健之乐中，左手辅以“掩、撞、逗、抓、带、放”，“掩”共用三十七次，“撞、逗”四十四次，“抓、带”九十九次，“放”十四次。“掩”如木鱼声，衬出清净之境，“撞、逗、抓、带、放”如吟诵梵呗时的句读，停停顿顿、循环往复，使全曲又不失为活泼灿烂、纯净灵动之意。节奏以二八节奏为主，四平八稳、端庄和雅，一派庄严、喜悦、恬畅之情。此即是佛家讲究众生皆大欢喜之美感。此曲和《潇湘水云》一样，清末经由顾玉成传播于湖南后，其弟子及琴友迅速在全国流传开来，成为20世纪以来流传最广的琴曲之一，至今深受琴人喜爱。《风雷引》原是一首闽派曲操，《五知斋琴谱》原谱中即是要求用原蜀派风格来表现。在艺术表现上极其刚厉和激越，如节奏密集急促，运用大量连撮、掩、推、拨剌等指法来表现狂风乱作、戛然而止的气氛；用“落指吟猱”表现风雨飘摇、动荡狂乱之壮。无论是指法还是音乐形象均能代表泛川派之刚劲的特点。
因此，《百瓶斋琴谱》在研究张孔山泛川琴派艺术方面具有更原始而全面的史料价值，《天闻阁琴谱》的部分曲目可以窥见张孔山在二十年间传谱的发展变迁，是近代流传最广的谱本之一，两谱是传播张孔山泛川艺术的最重要载体。
张孔山入蜀后的风格脱胎于江浙、虞山、广陵温润之气质。不论是深沉雄浑的《高山》，还是滔滔奔腾的《流水》，别具一格的《醉渔唱晚》《普庵咒》，还是身临其境的《渔樵问答》《风雷引》，或是极具艺术表现力的《潇湘水云》，在指法上均强调坚实饱满、劲峭刚健之指力。右手喜用齐撮、拨剌、滚拂、背锁、打圆等具有重音、激越效果的指法；左手大量运用掩、虚掩、掐撮三声、撞、双撞、逗、抓、带、放、推出等指法，与右手虚实相应；强调旋律上的稳健、骨干音的刚劲，于左手往来动荡中虚实错落有致，层层推动音乐的逻辑结构向前发展，豪迈、大气而又不失灵动。大大地发展了琴韵的艺术表现力，力求使音乐形象达到形神兼备的最高境界。
《百瓶斋琴谱》江宗翰于同治三年序中云：“二百年来，竟不闻有以蜀派琴名家者，迄乎道光咸丰间，青城道士张孔山独以劲健圆融之指法、奔放沉雄之格调，崛起蜀中。一洗柔弱洩沓、漫涣锁涩之积习，卓然自树一帜，抗衡于虞山广陵之间，宇内推之，从遊者甚众。”这刚柔并济、劲健圆融、奔放沉雄形神兼备的艺术特点正是张孔山泛川琴艺的精髓体现。
综上所述，以张孔山为主脉的泛川琴派于20世纪上半叶之自生自灭的困顿年代里，从四川地区沿着长江流域，传到湖南、上海、山西、北京、辽宁等地，直到今天走向全世界；其自身刚柔相济、劲健圆融、奔放沉雄、形神兼备的艺术特点，独立于行将式微的传统古琴艺术之中，是20世纪流传最广、经典曲目最多、传承最有体系、传播最活跃的一大琴派。泛川派的刚劲、豪迈、沉雄、大气等特点将古琴音乐的艺术表现力推向了前所未有的高度；其开创、传承、交流、传播和发展，是传统文化从旧的文化体系向现代文化体系发展转型的一个缩影。泛川琴人的传承与交流促进了全国古琴流派最深、最广的交融，推动了20世纪古琴艺术于社会动荡、琴人颠沛流离、传统文化式微等恶劣环境中的艰难传承与发展，是近代以来最有影响的古琴流派。
（朱益红，武汉音乐学院音乐学研究生毕业，师从著名琴学家丁承运先生。现任湖南理工学院音乐学院教师）