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第29章 张孔山泛川琴派刍论(1)

张孔山泛川琴派刍论

朱益红

泛川琴派,是一个近代流派名称,最早由查阜西先生在《1956年古琴采访工作报告》(下简称《采访报告》)中提出。此后,“泛川派”一名为学界广泛接受,但当年査先生未能给泛川派做出解释与界定,从而导致称呼上的混乱。一百多年过去了,当代琴界仍然 “蜀派”、“川派”、“泛川派”不分,在称呼上均是依据自己琴艺的渊源来分类。如曾成伟先生的《蜀派古琴源流及特色》一文中,称为“蜀派”,认为“蜀派古琴就是川派古琴”; 朱默涵《川派古琴艺术研究》中称为“川派”,也认为“川派早称为蜀派”; 章华英《古琴》一书中也称为“蜀派”,并说“蜀派就是川派”;而唐中六先生《巴蜀琴艺考略》一书和同门师姐张庆华硕士论文《百瓶斋琴谱研究》中称为“泛川派”或“泛川琴派”。 《巴蜀琴艺考略》将“蜀派”和“泛川”分开称谓和解释,认为“泛川派”琴风源于蜀派或宗于蜀派,随着社会经济的发展交流、融汇、取其长、弃其短,是在“蜀派”基础上自立门号的一派。

究竟蜀派、川派、泛川派有何区别呢?

早在初唐,名师赵耶利有言:“吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士之风;蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”“躁急”的蜀声自唐代以来就有别于“清婉”的吴声,有着典型的躁急、若急浪奔雷的蜀风,虽不断见著于蜀中历代文人诗词中,但在清末咸丰、道光间以前的几百年中,并未出现著名的琴家,甚至没有一部广为流传的琴谱,也很少见于著录,非主流琴风可知。在1956年全国古琴调查采访之时,查阜西先生提到:在道光以前的琴谱中写为“蜀派”。而当时四川琴人都自称是“川派”,据当时琴家说,是从曹稚云以后,开始改成“川派”的。曹稚云是清末太平天国运动时,和冯彤云、钱绶詹、张孔山一样由浙入蜀的。可见,“蜀声”或“蜀派”是晚清以前对四川本地琴人的称呼;川派大约是曹稚云、张孔山等一批江浙琴人入蜀后,引领原蜀派琴风有所变化后才称为川派的;川派在琴人的地域范围上是超越蜀地的,蜀派是指蜀地琴人,而川派则应包括入蜀的江浙琴人,其范围更为广泛。

那么,今天查阜西先生所称的“泛川派”呢?在査先生《采访报告》一文所录“泛川派”代表人物有张孔山、杨紫东、龙琴舫、吴浸阳、顾梅羹、夏一峰、沈草农、招学庵、查阜西,代表性曲目是《流水》《潇湘水云》《普庵咒》《醉渔》《读易》《忆故人》《南平沙》。这九位代表人物源自五个不同的师承,第一是有师承渊源关系的张孔山一脉,顾梅羹、查阜西、招学庵是张孔山之再传弟子。第二是杨紫东,龙琴舫为其弟子。杨紫东是青城山的道长,与张孔山以琴交友,情谊甚深,弟子龙琴舫后来将这一支琴艺发展成四川的“霸派”。第三是浙江人沈草农,琴学源于湖北宜昌中州派古琴世家沈可悟一家和川籍琴家裴铁侠。裴铁侠:1884年出生,1912年从日本留学回川,1914年在四川任官职,1915年赴京入内务部,秋季回川,操琴不息。1935年又任四川第七区督察专员,1936年辞官隐居,情寄丝桐,专于琴理。裴氏琴艺宗于虞山琴师张瑞山弟子浙江人程桂馨。在京做官时,曾与杨时百、王心葵交流琴艺。编有《沙堰琴编》,在川中琴坛具有重要影响。裴铁侠虽是四川人,却宗虞山派张瑞山的弟子程桂馨。唐中六:《巴蜀琴艺考略》,四川人民出版社2006年版,第117页。第四是吴浸阳吴浸阳:四川人,道士,字观月,号纯白。1919年与李子昭、符华轩代表四川参加苏州盐公堂叶希明组织的怡园琴会,会后,三人留下来做了上海报商史量才的清客,不到两年,流落他乡。在上海期间,三人与郑觐文一起帮周庆云编撰《琴操存目》。20世纪四五十年代去香港,80年代还曾参加香港举办的琴会。弟子有严丽莲和吴门琴家吴兆基。,早年宗川派,青年时下苏州,后受熟派影响很深,传吴门琴人吴兆基。可考资料甚少,据现今吴门传人汪铎先生讲,吴浸阳1919年去苏州参加怡园琴会前是青城山道士出身,如果确切可信,他的琴学渊源必定和张孔山所传的青城山琴艺有着一定的联系。第五是夏一峰,江苏淮安人,1935年参与成立南京“清溪琴社”,后属于金陵派琴家。查先生将其纳入泛川派,却没有作出任何说明。可能因他1895年入观当道士,或许在道观所学之琴艺也与青城山有一定关系。从这些琴人的籍贯看,他们已经远远超出了四川的范围,超出了“蜀派”,也超出了“川派”。因“川派”是当时江浙琴家入蜀后的称呼,而到1956年时,原“川派”已沿着长江流域在全国范围内传播开了。查阜西及其采访者在文中说:

从三十年前起,各地弹琴的人有了一些接触,就渐渐地互相习用了一些流派的名称,它们是“川派”、“诸城派”、“广陵派”、“九嶷派”等,这是从琴人们的师承、渊源结合着他们各个的演奏风格去验证、分析出来的。到现在为止,还没有人承认一个新的流派,我们在采访中,只能从琴人们的师承和渊源结合他们的实际演奏去验证、分析他们的流派。说得具体些,我们确认一个流派,它必须有一批代表性的琴曲;而且这一批代表性的琴曲由它们的被传授者演奏出来,风格必须大致统一。我们确认某一人是属于某一流派,他的最先直接师承是这一流派中的传授人,而且他演奏这一流派的代表性琴曲时风格和这一流派大致相符,至于他自己发掘的和创作的琴曲就不用来否定他应属的流派。

他们的师承渊源并不相同,如裴铁侠所传龙琴舫这一脉,与张孔山这一传承(其他八人均与张孔山有着直接或间接的联系)显然有异,虽然裴铁侠是虞山与蜀派的结合,和张孔山将广陵琴谱与蜀地风格相融合是异曲同工。从这个意义上讲,“泛川”的意思就是琴人由外地入蜀和由蜀地传出来,师承关系与川籍琴人或原川派琴人有关,凡浙派、虞山、广陵与蜀派的融合都可归为泛川琴艺。

因此,“泛川”的含义已远远超出了“蜀派”、“川派”, 所谓泛川者,更为广泛的高山大川之谓也。近代的传承已经表明,它已经远远不是“四川”二字所能概括,它所涵盖的,应是自巴蜀以下的整个长江流域,推而广之,它更是华夏大地所有之长江大河。正像《流水》一曲所表现的那样,自三峡湍急奔流而下,至广阔之江面,一派汪洋浩瀚,以至广流繇邈,徜徉汩没,朝宗归海,渺然徐逝之气象。又岂是四川一省的地貌所能概括?而琴派的风格亦是浙派、广陵、蜀派之融合,包含了长江上下游的典型风格,称之为长江大川,不正是客观地反映了泛川的真实面貌吗?见丁承运先生未曾发表的讲稿。

当然,查先生对这一流派分类的正确与否,自己也承认可能是有问题的,仅仅只是以听琴人的演奏和录音为参照作了初步的划分。

査先生《采访报告》一文在作派别分类前有一个说明:“现在我们已经录下了两百多个琴曲资料,在放听之时必然会感到某些演奏的效果不习惯或不顺耳,若能从流派和风格的差异去体认它们,就可能更好地欣赏它们,理解它们。至于流派分析得正确与否,尤其是在琴家从属于某流派的问题上,是可能有问题的,这里只是作一初步的划分派别;师承或渊源;有代表性的曲目;上一代的代表人;现时代表人 。”

查先生“泛川”的内涵和外延,或许还有值得斟酌的地方,但它已约定俗成。