1956年进入川音后，喻绍泽即于同年随四川代表团赴京参加了由文化部和音乐家协会主办的首届“全国音乐周”，这是新中国成立后第一次全国性音乐盛会，共涉及二十三个省市自治区，共计十八个民族四千五百余名代表，参与单位多达三十七个。1963年第一届全国古琴打谱座谈会于京召开，喻氏亦应邀出席，并在中央电台录制了《流水》《醉渔唱晚》以及自己新创作的《跃进歌声》等曲目。这一时期，喻氏积极探索新曲目的创作，《欢庆》《思念》《耕歌》等一批具有强烈时代特征的新作品纷纷出炉。这意味着1956年以后的喻氏，琴事活动已经不仅仅限于文人情趣的小圈子，而更多地朝着专业化、职业化和学术化的方向发展。喻氏1956～1966年在川音执教的十年间，在校内培养了一批学生如张铜霞、郑光荣、蒋庆林、赖贞全、罗善琦等。于西安音乐学院期间培养学生有何明威、李建正、李世斌等。还有其女喻文燕、外孙曾成伟。这一批人大学毕业以后，纷纷走上了专业音乐工作岗位，其中不乏在当代琴界颇具影响力的琴人。
1972年，喻氏从川音退休，但并没有停止艺术上的追求。1976年“文革”结束后，喻绍泽与雷识律、段启诚、赵蕴玉等人致力于琴事活动的恢复，终在1979年成立“蜀新琴社”，并被推为社长。
从“文革”结束到80年代，随着改革开放，国内外交流趋于方便。喻绍泽于这一时期频繁接待世界各地来访琴人。比利时琴家郭茂基（Goormaghtigh Georges）、香港琴人刘楚华、荣鸿曾，美籍华人林翠青等专程来到成都以琴会友，成为喻家座上宾朋。澳大利亚阿德莱德大学音乐家彼得·布兰克（Peter Black）求教于喻氏后，当即决定赴川音留学，成为“文革”结束后川音第一个留学生。之后更促成了80年代四川音乐学院与阿德莱德大学的校际互访。1986年澳洲阿德莱德大学与四川音乐学院签订交流协议，确定了两校的教师互访，1990年四川音乐学院民乐系出访澳大利亚。
1986年，四川省高等教育局为喻氏拍摄《蜀派古琴教学》电视片，为研究蜀派古琴留下了珍贵的影像资料。1983年，四川音乐家协会、四川音乐学院联合为喻绍泽举办了“喻绍泽先生抚琴六十五周年大会”。1988年四川音乐学院为“祝贺喻绍泽先生八十五岁寿辰暨抚琴生活七十周年”又举行了喻氏作品的演奏专场。这些活动，可视为专业音乐界对于喻氏音乐成就的承认和肯定。
三、经权之道：喻绍泽琴学的承与变
笔者之所以用“经权之道”述及喻先生的琴学生涯，乃取其“权不舍本”之意。从1956年之后喻绍泽的琴事活动来看，他一方面坚守琴学传统之“经常”，一方面应时而动、多有返本开新之“权变”。此种变与不变、继承与创新之间的琴学理念极充分地体现在对传统琴曲打谱、琴学理论整理、琴人结社雅集、新作品创作、专业教材编写等一系列琴学活动中。
（一）琴曲、琴技、琴社：对传统琴学的承继
作为有着深厚积淀的琴家，喻绍泽长于打谱且在此领域颇有建树。《孤馆遇神》《春山听杜鹃》《幽兰》《胡笳十八拍》《秋鸿》《梧叶舞秋风》《长清》《短清》等将近十首乐曲，喻氏皆有自己打谱的版本，其中喻氏所打谱的《孤馆遇神》已是当今琴界关于此首乐曲认可度最高的版本之一，今日我们能够常接触的蜀派古琴代表性曲目如《流水》《佩兰》《秋水》《高山》等，皆有喻氏的传谱。
《幽兰》是目前仅存的一首以“文字谱”记载的古琴曲，其打谱工作一直以来为琴界重视。减字谱从唐代肇始，经历漫长演变过程，最终定型于明代。作为一首南北朝琴曲，《幽兰》所记载的古指法到今日许多已不可考，其打谱难度可想而知。1885年杨守敬在日本搜集到《幽兰》唐代手抄本以来，琴家们历来视《幽兰》打谱为畏途。1953年，中央提出“百花齐放，推陈出新”的文化方针后，査阜西先生旋即领导琴界着手《幽兰》的发掘整理工作。在《十年来的回顾与感想》中，査阜西写道：
……我当时感到十分困难，因为一般弹琴家只认识近两百多年来的琴谱，明代的谱尚且被称为死谱，怎能弹出南朝、隋、唐的旧本《幽兰》呢？《广陵散》也只有明代初年刊出的宋本，弹琴家一般地害怕烦难，《广陵散》早已成为了一个消失了的事物的代名词，而且全曲有四十多段，更不能设想业余的弹琴家能够耐心地研究他。我犹疑了很久，不敢向任何琴友提出，但是经过协会一再督促，我才写了两篇文字，并编写了《幽兰研究实录》三期，与各地琴友紧密联系，互相督促，从事《幽兰》的研究。结果在1956年全国音乐周时，有七人交卷，录入了中国音乐研究所的音档……
当时这批从事《幽兰》整理发掘的琴家里面，有管平湖、张子谦、吴景略、喻绍泽等老琴家。之后，喻氏尚著有《学习〈幽兰〉经过和减字谱的试译》刊于中央音乐学院民族音乐研究所《幽兰研究实录》第三辑。一文，详述其打谱心得。
20世纪70年代，喻氏集合数篇琴学论文和《古琴讲座提纲》，编成《古琴概述》一书，共分为二十七章，包括古琴历史、形制、律法、琴学理论、曲谱等方面，不啻为现代蜀中琴学重要著作之一，亦是喻氏琴学理论的阶段性总结。
在论及琴性之本质时，喻氏认为：……古琴因弦长音远，不像瑟、筝那样有柱的隔阂。所以在弹奏时，能和弹奏人的呼吸息息相通，非清心不能尽其妙，非寡欲不能通其奥。学琴者，应该体会古人制作之精意，以尽其用。坐必安，视必端，听必专，意必敬，气必肃，缺一则不能合而应律，故其喜怒哀乐动人辄深……对于古琴技艺的一些根本问题，喻式做出详细总结和讨论：（1）学琴三要：树雄心、贵钻研、重专精；（2）弹琴五能：坐欲安、视欲专、意欲闻、神欲鲜、指欲坚；（3）弹琴五谬：头足摇动、妄肆瞻视、错乱中辍、精神散漫、下指疏懒。进而喻氏以“稳、健、准、圆、和、畅”六字总结蜀派古琴演奏经验，并进一步解释说：……弹古琴的人能够把六个字的口诀做得到，也就算是好手了，但如果要更求深造，登高，那就需要再下功夫，刻苦钻研，达到更深的六字的口诀，即“高、古、杰、神、妙、化”。前六个字是在指上下功夫，而后六个字口诀是在思想意识上下功夫，一是有形，一是无形。弹琴的人宜细心审之，巧妙是在大自然中。由此可见，喻氏对“指与音合，音与意合”这一命题有着深刻解读，并对古琴演奏中“技、艺、道”三个境界的融合贯通有着独到而清醒的认识。
中国文人雅士，一直保有结社的传统。明代嘉靖年间，即有虞山派宗师严天池“结社琴川”。此次结社后，“一时琴道大振，声希味澹之妙，遂为宇内推重云”参见查阜西：《历代琴人传》，中国音乐研究所、 北京古琴研究会1962年油印本。，可见琴社组织是推动某一地域古琴艺术水平的重要力量。1936年，今虞琴社于苏州成立，旋即发来启事，邀裴铁侠、喻绍泽、喻绍唐等蜀中琴家成立琴社，以彰国乐。参见喻绍泽纪念馆馆藏今虞琴社社启。1937年春，成都律和琴社宣告成立，裴铁侠任社长。喻绍泽、绍唐两兄弟亦为琴社中坚。抗战胜利后，1947年，喻氏又与伍洛书等人发起成立了“秀明琴社”。民国时期，喻氏已是琴事活动积极分子。
新中国成立后，因为有中央关于文艺界“百花齐放、百家争鸣”的方针指导，1957年，喻氏与其他诸位琴家组织成立了“百花乐社”。乐社活动形式，依然是传统的古琴雅集，地点主要在喻绍泽家中。但随后而至的十年“文革”，古琴作为“封资修”的没落音乐代表受到冲击，许多琴人停止抚琴，成都古琴活动基本停滞。但即使在这段特殊时期，喻氏依然组织琴人在民主路“怀园”的家中秘密活动，在“文革”期间，这里似乎是成都唯一还能听到古琴的地方。
1975年吕骥先生赴川开会，提出成都应组建琴社，恢复琴人雅集的传统。喻绍泽与雷识律、段启诚、赵蕴玉等人积极奔走，终在1979年成立“蜀新琴社”（后由吕骥建议更名为“锦江琴社”）。在目前的研究中，蜀新琴社应为“文革”结束后全国范围内第一个恢复活动的琴社组织。锦江琴社将“研究琴学，交流琴艺，推动蜀派琴艺的发展”作为创社宗旨，喻绍泽再次亲任社长。80年代开始，琴社成为成都琴人最重要的活动场所，时至今日，成都地区较有资历的琴人多数都有在锦江琴社活动的经历。
（二）新作品与新教材：古琴学院化教育的探索
喻氏在1956年进入音乐学院以后，有感于古琴新作品数量的匮乏，自创数首具有时代精神的新曲，如《欢庆》《思念》《耕歌》《采茶歌》《光明颂》《除夕》《春天》等，从数量上看堪称同辈琴家之翘楚。据打谱演奏之经验，笔者以为喻氏的古琴创作有如下几个特点：第一，乐曲立意上看，这些乐曲的基调积极向上，表现了一个经历了新旧交替的知识分子对于新社会的真挚情感。乐曲题材广泛，《采茶歌》《耕歌》等反映人民群众辛勤劳作的场面，《光明颂》《欢庆》则表达了喻氏对于新生活的热爱。第二，从乐曲结构上可以明显看出，喻氏的新作品创作植根于传统琴曲结构。如《秋水》《佩兰》这种以中低音区开始，再进行到高音区，最后又回到中低音区结束的旋律发展模式，在喻氏的创作中得到充分体现。喻氏新创琴曲音域十分宽广，最低到徽外，最高至按音二徽，如此高的音域对于演奏者的水平有着极高要求。（参见谱例1）同时，他的作品在高音区通常还会出现连续的按、走音，这应该也和《秋水》《佩兰》等乐曲的影响密切相关。第三，在指法选用方面，喻氏琴曲创作基于传统而常见的指法。不过在笔者的演奏体验中，发现若干值得注意的问题。首先，在某些织体片段中，喻氏较多运用了“逗”、“撞”、“双撞”等左手指法，造成这种现象的原因应该是其演奏习惯使然。其次，在某些乐句中，可以明显感觉到借用了传统乐曲的指法，如《春天》第四段中的开头，与《梅花三弄》的音乐主题有很多的共同点。第四，喻氏在创作的同时，也开始有意识地探索古琴演奏的纵向性和新指法的运用，如《光明颂》《思念》《除夕》结尾中出现的三声同起的演奏手法，这也是之前的乐曲很少涉及的。喻氏以琴人身份进行乐曲创作，虽然不能以专业作曲家的眼光来看待，但这些尝试为以后的古琴创作提供了有益的经验。
喻氏于1960年作为交换教师赴西安音乐学院执教期间，开始着手编写适宜于专业学生学习的教材。传统的古琴教学，主要以老师的口传身授为主。从小曲开始，老师弹一句，学生跟着弹一句。为了培养具有专业水准的古琴人才，喻氏开始借鉴西方以练习曲和乐曲搭配教学的方法，作为古琴教材的编写思路。喻绍泽所编古琴教材共分为三册，涵盖了本科四个学年的学习。从右手散音指法到复合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系统的练习曲。各条练习曲之后还伴有清晰的文字注释，充分体现了喻氏严谨治学的态度。在喻氏编纂的教材中，可见三种类型的乐曲：一为传统的琴曲，如《梅花三弄》《普庵咒》《梧叶舞秋风》；二为传统乐曲的移植改编，如《苏武牧羊》《秋江夜泊》；此外，还有喻氏新创作、移植的曲目如《东方红》《跃进歌声》《社会主义好》等。参见喻绍泽编：《古琴教材》，西安音乐学院油印本。可见，喻绍泽在教材编写上，不仅注意了传统琴艺的传承，同时也不拘泥守旧，追求新鲜的时代气息。
结语
2003年喻氏诞辰百年之际，四川音乐学院为喻氏举办了盛大的纪念活动，国内外著名琴家、学者济济一堂，共同纪念一代蜀中古琴大师。中国艺术研究院研究员吴钊讲道：当前中国古琴正有望成为人类口头和非物质文化遗产的前夕，我们纪念喻老更具有特殊的意义。喻老一生，谦虚谨慎、尊师敬友，为川派传统琴艺的保存和发扬，为培养年轻一代，付出了毕生的精力。著名琴学家许健指出：喻绍泽先生毕生耕耘巴蜀琴学，他的业绩也在于巴蜀琴学。重新认识并总结巴蜀琴学，是纪念他的应有内容。原中国音乐家协会书记处常务书记冯光钰评价喻绍泽：在三十多年的忘年交中，无数次地聆听他高超的古琴演奏，常有入沐春风之感，得到了古琴音乐美的熏陶至今，喻老的音容笑貌依然恍若眼前，他那娓娓动听的琴声，常常萦绕耳畔，令人难忘。
喻绍泽作为一个生长于清末民初的知识分子，在其八十余年的生命历程中，抚琴不辍。尤其在上世纪中叶中国社会激烈变革之际，成功地完成了社会身份的转变，使得蜀派古琴艺术从家学走向学校，使之得到了延续，并对其继续的发展作出了努力的探索。这是一个幸运的时代，地理的遥远已不再是阻挡不同地域之间全方位交流的藩篱，东西方的文明，也在自觉与不自觉之间交汇、碰撞、融合，音乐艺术概不能外。当清末的士子惊呼千年未有之变局之时，古琴这种极具文人色彩的艺术，也开始面临当代化的问题。为此，无数琴界前辈为之付出努力。笔者在撰写此篇文章过程中，走访了许多喻氏琴学门生，从他们对喻氏的褒扬和追思中，这位老人的轮廓逐渐清晰起来。这样的轮廓，是一种传统士大夫强烈的担当情怀。如果说，青年时的喻绍泽，琴之于斯在于完成“修身”的话，那么1956年后的喻氏，琴就是他“为往圣继绝学”责任之所在。对于在为古琴艺术之未来而不懈探索的后辈来说，那种“士人应有所担当”的责任感，将是永远为之师的榜样。
（曾河，四川成都人，四川音乐学院民乐系研究生，青年古琴演奏家。本文在写作过程中，得到四川音乐学院音乐学系包德述教授悉心指点，特致谢忱）