第四节 绘画艺术与其他科学门类的关系
《图画与教育之关系及其方法》刊于上海城东女学校刊《女学生》第3期(1911年7月)。文章说：
各科学非图画不明，故教育家宜通图画。学图画尤当知其种种之方法。如画人体当知其筋骨构造之理，则解剖学不可不研究。如画房屋与器具，当知其远近距离之理，则远近法不可不研究。又，图画与太阳有最初之关系，太阳光线有七色，图画之用色即从此七色而生，故光学不可不研究。此外又有美术史、风俗史、考古学等，亦知其大略。
在这篇文章中，李叔同强调了绘画艺术的重要性——“各科学非图画不明，故教育家宜通图画”。他认为，绘画知识与其他科学门类知识紧密相通。
他认为，绘画涉及各门类科学之基本原理，如不学图画，是不易弄懂其基本原理的，所以教育家宜精通图画。学习图画，尤其应知道图画艺术的种种方法。比如，画人体，应该知道人体筋骨构造的基本原理，因此，对解剖学的基本原理不可不研究。再如画房屋与器具，应该知道远近距离的基本原理，因此，对“远近法”的原理不可不研究。再比如，图画与太阳有特殊的初始起源关系。太阳的光线有七种颜色，图画所用之色即由此最基本的七色而生发，因此，光学的基本原理不可不研究。此外，与图画直接相关的学科门类还有美术史、风俗史、考古学等，也都应该了解其大致的基本原理。李叔同认为，艺术的发达有赖于科学的进步。
《科学与艺术之关系》刊于上海城东女学校刊《女学生》第1期(1910年4月)。文章说：
英儒斯宾塞曰：“文学美术者，文明之花。”又曰：“理学者，手艺之侍女，美术之基础。”可见艺术发达之国，无不根据于科学之发达。科学不发达，艺术未有能发达者也。学科中如理科图画，最宜注重。发展新知识、新技能、新事业，罔不根据于是。是知艺术一部，乃表现人类性灵意识之活泼，照对科学而进行者也。
李叔同引用英国学者斯宾塞的观点来说明科学与艺术的关系：“文学与美术这两个门类，是文明之花”，而“理学(自然科学)，是手艺的侍女，美术的基础”。可见，艺术发达的国家，都依靠科学的发达。科学不发达，艺术是不会发达的。各门类学科中，如理科与图画，最需要给予注重。发展新知识、新技能、新事业，无不遵循这一规律。由此可知，艺术这一门类，乃表现了人类内在性灵、精神意识的活泼，它是随科学的发展而同步发展的。
李叔同在这篇文章中论及一个国家的文艺发展与科学发展的关系问题。他认为两者的发展紧密联系，而且，两者相互的关系成正比，即科学发达，文艺也发达；反之亦然。笔者认为，从文艺发展史看，一个国家的科学发展与文艺的发展也未必就成正比。因为，文艺的发展既受政治、经济、科学等其他社会领域发展的影响，另一方面，文艺的发展也有其自身的规律。以人类自中世纪后至现代的文化艺术发展史看，在某些时期，某些科学不发达的国家，其文化艺术的发展却令世人瞩目。19世纪的俄罗斯即是。
《中西画法之比较》刊于上海城东女学校刊《女学生》第1期(1910年4月)。文章说：
西人之画，以照像片为蓝本，专求形似。中国画以作字为先河，但取神似，而兼言笔法。尝见宋画真迹，无不精妙绝伦。置之西人美术馆，亦应居上乘之列。
中画入手既难，而成就更非易易。自元迄今，称大家者，元则黄、王、倪、吴，明则文、沈、唐、仇、董，国朝则四王及恽、吴，共十五人耳。使中国大家而改习西画，吾决其不三五年，必可比踪疲国之名手。西国名手倘改习中画，吾决其必不能遽臻绝诣。盖凡学中画而能佳者，皆善书之人。试观石田作画，笔笔皆山谷；瓯香作画，笔笔皆登善。以是类推，他可知矣。若不能书而求画似，夫岂易得哉！是以日本习汉画者极多，不但无一大家，即求一大名家而亦不可得，职此之故，中国画亦分远近。惟当其作画之点，必删除目前一段境界，专写远景耳；西画则不同，但将目之所见者，无论远近，一齐画出，聊代一幅风景照片而已。故无作长卷者。余尝戏谓，看手卷画，犹之走马看山。此种画法，为吾国所独具之长，不得以不合画理斥之。
在《中西画法之比较》这篇文章中，李叔同将中国传统的国画，与西方的绘画进行了比较分析。他指出，西方画家绘画，以摄影照片作为绘画的参考蓝本，专注于绘画艺术的“形似”；中国画的肇始，是以书写文字为开创之先河，因此，侧重于“神似”，并兼以对笔法运用的讲究。他说，曾观赏过宋代国画的真迹，可谓“精妙绝伦”。如将其置放于西方国家的美术馆陈列，必归属上乘绘画作品无疑。
李叔同又进一步分析道，中国画初学入门就难，而要有所成就更非易事。从元代迄当今，称得上是大家的画家，元代则有黄、王、倪、吴，明代则有文、沈、唐、仇、董，而国朝(指清代)则有四王及恽、吴共15人。假如让中国画的大画家改为学习西方绘画，要不了三年或五年，就可与西洋的大画家相媲美。如让西洋的大画家改而学习中国画，定不能达到国画中臻于完善的艺术造诣水平。因此，凡是学习中国画而能达到较高水平的画家，均是善于书法的书法家。就拿观赏石田的绘画来说，每一笔都是山谷；观赏瓯香的绘画作品，每一笔都均是上乘佳景。以此类推，也就可知其他了。
如果一个画家的书法不好，而欲以绘画来达到较高的摹写成就，岂是轻易就能达到的？因此，日本学习汉画的人很多，不但没有出现一位大师级的画家，退而求其次，即使是一位较著名的画家也没有诞生，主要就是这个缘故，中国画是讲究远景、近景之区分的。作画时，独独倾注画中某一旨趣之所在的关键点，眼前其余的境界则统统删除，则着重描写远景。西洋绘画与中国画不相同，但凡将眼前所见到的，无论远近，一并描绘出来，且看作一幅风景摄影作品也可。所以，西方没有创作长卷画幅的画家。李叔同曾戏言：看手卷画幅，犹如走马观山景。国画的这一绘画手法，实为中国绘画艺术所独具之特长，因此，不能以“不符合西洋绘画理论”而排斥传统的国画艺术。
在清末民初时期，虽然还没有“写意”这一术语对中国传统绘画艺术突出的特征作归纳概括。但李叔同非常准确地指出了中国传统绘画“写意”艺术手法“离形得神”的实质——“惟当其作画之点，必删除目前一段境界，专写远景耳”。李叔同对中、西绘画艺术的比较分析都是很有见地的。
在清末民初文化断裂、转型时期，在评价中西绘画不同艺术特征、审美旨趣方面，王韬也以自己亲历欧洲许多国家的体验和感受，对中西绘画美学原则的异同作过开创性的比较分析。他认为，中西绘画美学原则的根本差异在于：中国画在艺术手法上追求“神似”而轻视“形似”，西洋画注重追求“形似”，显示了两种不同的美学原则；中国画倾向于创造“离形得神”的幻觉型“真实”，而西洋画强调“与真逼肖”，达成“逼真”效果；中国画有“构虚易而征实难”之说，用此品评绘画作品之高下，而西洋画在“征实”方面的水平不仅并不低下而且已达很高的美学水平，“未可轻视”。王韬肯定西方绘画艺术审美特征的合理性和成就也是难能可贵的。他的许多见解，于中国现代美学的产生亦有早期的启蒙意义。