唐湜的诗论紧贴着“九叶”诗派的创作实践，“九叶”诗人的人格魅力，他们作品中的生命体验和审美价值，很大程度上是得力于唐湜的阐释才为读者认识和接受。唐湜的诗学主张概括起主要两点：第一“自我完成”的人格论。在论及艾略特和奥登时，唐湜认为，比起他们大部分中国诗人还在自然而单纯的抒情里歌唱日常的生活，没有一种自觉的精神与一份超越的或深沉的思想力，许多人为抽象的意识与外在的单调的现象所吸引，因而“忽略了诗人自己所需要的自我发展与自我完成，一种诗人的精神风格”，他认为，只有“由这‘人，的风格才能生长出诗的气质，一种生活的纯化与凝练，甚至它的高扬与深化，没有这个自我的完成，诗至多只是无生命的塑像、僵死的教条”。唐湜正是用这“自我完成”的人格标准，完成了对“九叶”诗人的精神风格的概括，也正是从“人”的风格的路径去揭示“诗的气质”的。例如，他称穆旦是一个以“带电的肉体”去“搏求的诗人”，他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程可以相互印证，因而他用他的“全人格，血肉与思想的浑合，来表现这些，他以有血肉的搏求者的精神、先知的坚定的直觉与思想者的凝重的风度来表现这些”；他说陈敬容有“自矜的心情”，从而使她“不能入神于物象。时时记起自我的存在”，向回忆与往日的脚步数眸；他称郑敏是在“静夜里祈祷”，“最深厚，也最丰富”，“她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富、跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静”。人格精神是唐湜在诗人的作品与社会现实之间搭起的一座桥梁，通过这个桥梁诗人的个体生命体验与时代精神风格和外部物质世界的交流得以再现。
第二，意象论。唐湜认为，不应把意象仅仅看作传达的手段或装饰、点缀。意象与诗质应是一种“内在精神的感应与融合”，两者“平行又凝合”，点燃诗的艺术生命。他认为成熟至美的意象是“凝静人格的映现”，所表现的是“一种间接的抒情，沉潜的深入，客观的暗示”，“一方面有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引申”。唐湜特别欣赏奥地利诗人里尔克的《天鹅》等诗作，认为其中的天鹅是生命神秘的象征，化入了诗人作为思想者的灵魂；以塑像似的凝定的意象，使人感到人生意义的“哲学的焦虑”。唐湜所说的“意象的凝定”，就是运用意象将抒情主体的“沉思”物质化、凝固起来，仿佛有无数思想与生命的触手伸向前前后后，在一刹那间凝固了广大的时间与空间。关于意象的生成，唐湜常提到里尔克的一个观点，即写诗不只靠感情，而要靠潜沉于诗人“内在深渊”中的人生经验。里尔克是这样说的：“……诗不如人们所想象的只是感情，……它是经验。为了写一行诗，人应该去看许多城市、人民与别的东西；他应懂得野兽与鸟在空中的生活与小花如何开放在早晨，……人必须忘去他们，能有大坚忍等待它们再现……而当它们变成了在我们内部的血肉与光耀、姿态，……于是在一个稀有的时辰，一首诗的第一个字会跃起而且跨上前去……”这段话主要是解释意象的生成与潜意识的关系。西方现代主义自意象派的首领庞德开始就倾向于用弗洛伊德的无意识理论来解释诗歌意象的生成。唐湜还借用S·史班德的说法来表述他的意象生成论。他说，写诗正如钓鱼，从潜意识的深渊里用感兴钓上鱼——意象，原来是一种用自觉来把握自然的潜能的过程。唐湜反复运用潜意识来解释诗歌意象的生成，从一个侧面表明了“九叶”诗人在诗歌本体论上与西方现代主义的趋同性。
最能体现“九叶”诗人流派风格的是它的诗人代表穆旦（1918一1977）。他的诗有着最鲜明的现代诗风，深沉的哲理内涵上突出了一种玄想的美，也有一些诗表现了他的爱国主义的阔大胸怀。穆旦的诗作深受艾略特的影响，他从艾略特那里学到了深沉的历史意识和博大的空间感。不同的是艾略特在《荒原》中表现的是宗教失落的焦灼，而穆旦在他的诗中却表现的是生命再生的痛苦与挣扎。在20世纪40年代的中国，他站在传统与现代、落后的传统意识与健康的新时代意识、民族的苦难与它的新生的十字路口，俯瞰历史，深沉地赞美祖国：“我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车／我要以槽子船，满山的野花，阴雨的天气／我要以一切拥抱你，你／我到处看见的人民呵／在耻辱里生活的人民，佝偻的人民／我要以带血的手和你们一一拥抱／因为一个民族已经起来”（《赞美》）。这首诗的主题是“生命再生”，是一个民族的生命再生，因而全诗每节的末句都是重复：“一个民族已经起来”。这首诗写于1941年，正是抗日战争最艰苦的岁月，诗写到了战争和死亡，但是诗中用的是象征手法，他将人民具象为“一个农夫”，写他“只放下了古代的锄头”，“融进了大众的爱”，“坚定地，他看着自己融进死亡里”。这个农夫的形象是一个自觉的形象，他自觉到自己的苦难和屈辱，自觉到自己的爱和死亡，同时他也自觉到自己的新生：“他是不能够流泪的，／他没有流泪，因为一个民族已经起来”。袁可嘉评论这首诗说：“这种悲痛、幸福与自觉、负疚交织在一起的复杂心情，使穆旦的诗显出了深度和厚宽。他对祖国的赞歌，不是轻飘飘的，而是伴随着深沉的痛苦的，是‘带血’的歌”。比起20世纪30年代的新月派、现代派以及七月诗派来，“九叶”诗派最突出的特点在于它的玄学传统，由于“玄想”诗中的意象不再是复写外部物质世界的形象，而大多是诗人的“意识流”中的意象，它们和诗人的潜意识活动有着千丝万缕的联系，是一种“深层意象”，因而显得扑朔迷离，晦涩难懂。例如，穆旦的《春》，“绿色的火焰在草上摇曳／他渴求着拥抱你，花朵”——诗人将绿草人格化了，“火焰”是草在阳光下的反光或风吹过时的波动，由此进一步想象“火焰”是绿草对花朵的“爱欲”；“反抗着土地，花朵伸出来，／当暖风吹来烦恼，或者欢乐”，——花朵也被人格化了，它的“伸出来”不是自然的生长，而被想象成是受烦恼或欢乐的诱惑，是反抗着土地的禁锢而挣扎出来；在这样的玄想下满园的春色都变成美丽的“欲望”。下一节写到人：“蓝天下，为永远的谜蛊惑着的／是我们二十岁的紧闭的肉体”——“永远的谜”是指人的爱欲或性；“一如那泥土做成的鸟的歌，／你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依”——中国神话人是由女娲抟黄土而成，因而“泥土做成的鸟”是指人，“歌”指爱欲或性，接着又将抽象的“性”想象成纸一样的物质，因而又有了“被点燃”和“卷曲”的形象。诗中将人与自然中的花草都看成是齐等同一的东西，都是由于欲望的驱动而勃发出生命力，整个世界的生机也是由于爱欲的“组合”。正如唐湜对诗人的评论：“穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用的抒情诗人之一，而且似乎也是中国有肉感与思想的感性的抒情诗人之一”。与穆旦的雄健风格不同，郑敏（生于1920年）的诗显示出一种在静默中沉思的博大力量，而这种沉思常常和对于母性的伟大和大地的深厚的体验联系在一起。郑敏深受德国诗人里尔克和老师辈诗人冯至的影响，她常在诗中追求一种雕塑或油画的审美效果，因而较之穆旦那种抽象的隐喻来，她的诗具有色彩鲜明、质感强烈的视觉意象。她善于选取一个形象作为主体意象，然后给这个对象中灌注生命，潜入这个对象进行生命的体验，让自己的思想运动同对象的形体运动融为一体，于是她的玄想，她的哲学思考就在这运动过程中连绵不断地展开。例如，她的诗：“金黄的稻束站在／割过的秋天的田里／我想起无数个疲倦的母亲／黄昏的路上我看见了那皱了的美丽的脸／收获日的满月在／高耸的树巅上／暮色里，远山是／围着我们的心边／没有一个雕像能比这更静默”（《金黄的稻束》）。写的是一片秋天的静穆。诗人将稻束比作母亲，因而稻束成了有生命的东西，诗人得以和稻束进行生命的交流。于是，稻束不再是稻束，它变成了母亲，“肩荷着那伟大的疲倦”，站在“秋天的田里低首沉思”，“站在那儿，将成为人类的一个思想”。袁可嘉说：“‘雕像’是理解郑敏诗作的一把钥匙”。“沉思的雕塑美”使郑敏的诗在“九叶”诗人群中具有了自己的独特风格，她的许多诗篇诸如《树》《鹰》《池塘》《荷花》和《马》都具有这种雕塑般的“凝定的美”。诗人刻意塑造雕塑般的审美对象，然后将自我投射人雕像中，展开玄想，体验雕像的生命意志，由此来抒写人生和社会的现实。穆旦的同学和好友杜运燮（生于1918年）著有诗集《诗四十首》，他的诗风深受“英国第一诗人”奥登的影响，他机智、活泼的反讽、嘲笑的手法就来自奥登。他1942年写的《滇缅公路》，曾受到闻一多、朱自清两位教授的赞许，被闻一多收入《现代诗抄》。诗人以极高的抗战热情抒写这条千千万万死难的农民以生命筑就的抗战之路。人、民族和公路融合为一，诗句意象化了，诗人的热情、爱国的情怀化入了冷静的知觉化了的客观抒写。唐浞评论说：“这是抒写抗战的史诗，抗战时期最好的史诗之一，为当时作出重大牺牲的农民写的史诗，抒写‘全民抗战’的神话，而又时时以反讽作出清醒的分析的现实史诗”。他的名篇《追物价的人》是一首讽刺抗战后期物价狂涨的诗，诗人采取了与众不同的颠倒的写法：把大家憎恶的飞速上涨的物价说成是人们追求的“红人”，唯恐追它不上，即使丢掉一切——家、好衣服、厚衣服、破衣服、自己的肉、妻子儿女的嫩肉——都在所不惜，因为抗战是伟大的时代，不能落伍。嘲弄的口吻既尖刻又真实，物价飞涨的荒诞不经在轻松的笔调中昭然若揭。同为西南联大诗人的还有袁可嘉，他的诗风近于穆旦、杜运燮、郑敏，早年的诗作如《沉钟》《空》更多玄学意味。作为“九叶”诗人他的主要成就在于诗歌理论，正是他与唐浞的诗论使“九叶”诗人群的诗歌创作整体上具有了理性的品格。在“九叶”诗人群中上述西南联大的几位受西方现代派的熏染较深，抽象的哲理思维与理性的机智火花较多，较之他们，南方的几位“九叶”诗人则主要是在“五四”以来新诗的艺术传统中成长的，较多地接受了现实主义精神，同时他们也从西方现代的艺术构思与创作手法上汲取营养，以丰富自己的现实主义。辛笛（著有《手掌集》）的诗作犹如欧洲印象派的画，淡淡的笔致下有深深的喟叹，现代的意象里却散发着中国词品的韵味，风格清新而悠远。1陈敬容（著有《盈盈集》《交响集》）的风格近于何其芳==她的处女诗集《盈盈集》风格十分鲜妍，抒唱了她对自然风物的爱好，对个人生活中的风风雨雨的感慨。她的第二个诗集《交响集》突出了现代人的沉思与闪光的现代繁复诗艺，有不少离乱年代的急管繁弦的吹奏，甚至也表现了一种悲凉的气概。杭约赫（著有《撷星草》《噩梦录》《火烧的城》等诗集）的《复活的土地》运用现代主义构思与表现手法完成了“一幅巨大的政治意象画，几乎勾描了当时世界与中国政治斗争的整个面貌”。唐祈早年去过甘肃、青海一带，善于描绘边远地区游牧人民的风习与苦难，他的抒情诗，具有清新、婉丽的牧歌风格。后来深入现实生活，他写出了不少揭露黑暗、歌颂民主革命的诗篇，他的长诗《时间与旗》是以现代派的艺术手法揭露了旧上海繁华背后的黑暗。唐湜（著有《骚动的城》《英雄的草原》《交错集》等诗集）的抒情短章多半意象新颖、音节婉转，自有一种清气朴人的感觉。但他也是立足于现实斗争的。他的《骚动的城》写的就是他的故乡温州市的一次反饥饿反内战的反蒋斗争。同袁可嘉一样，除诗歌创作外，唐浞还有突出的诗歌理论建树，当年他发表过一些颇有分量的诗论，如《论风格》《论意象》《论意象的凝定》，与一些诗人专论，如《郑敏的静夜里的祈祷》，《辛笛的<手掌集>》《搏求者穆旦》以及评论诗人唐祈、莫洛、陈敬容、杭约赫的《严肃的星辰们》，都展示了丰富的思想与细致的分析。
在进入20世纪50年代之后，“九叶”诗人的“现代主义”倾向遭到当代文学规范的拒斥，虽然个别诗人也有不多的作品发表，但作为一个诗派，已不复存在。在当时出版的多种新文学史著作中，在有关“五四”以来的新诗的评述文章和新诗作品选本中，对这一诗派所采取的“策略”是不置一词，也不收他们的任何作品。在诗作为政治和阶级斗争工具的年代里，他们被政治之手从历史上删除掉了。在经过三十余年后的20世纪80年代，他们与历史抗争，九位诗人共同结集成书，他们为诗集起名《九叶集》。至此，这一诗派才得以重新浮出地面，并因此而获得了“九叶派”的命名。