虽然七月诗人整体上走的是现实主义的道路，都抱有将文学作为战斗的创作态度，但是每个诗人在艺术上却具有鲜明的个性，保持了自己的独特风格。正如绿原所说的，他们从艾青身上学的是诗的独创性：“没有独创性，就没有诗，也就没有人和他的战斗。”鲁藜（生于1914年）出版的诗集有《醒来的时候》《锻炼》等。他的诗清新而秀丽，善于从生活细节中捕捉瞬间的感悟引发诗情，在抒情中揭示哲理。例如，将珍珠有“怕被埋没的痛苦”，和泥土可以被众人“踩成一条道路”对比，抒发了一种踏实奉献的人生态度（《泥土》）；将延安窑洞的灯光比作夜里开放的“山花”、“天上的星星”，接着由“延河一条线”想到海岸，于是写出：“我是一个从人生的黑海里来的／来到这里，看见了灯塔”的诗句，象征地歌颂了延安对于中国革命的引导意义（《延河散歌·山》）。从山里的泉水“一滴一滴流到延河”，写到战士在河边喝水饮马后“急急离开延河去”，再写延河从早到夜奔波，“奔波到黄河”这样一个河与人共同“奔波”的过程，象征出革命力量从四面八方汇聚延安，又从延安奔赴抗日前线的革命历程（《延河散歌·河》）。在现实生活场景的描写中运用象征手法，这是鲁藜诗歌的特点。绿原（生于1922年）出版的诗集有《童话》《又是一个起点》《集合》等。早期诗作《童话》浪漫主义气息较浓，之后诗人一再宣称“不是要写诗，／是要写一部革命史”，于是转向了政治抒情诗。他的诗极具批判现实的力量，在《给天真的乐观主义者们》中，诗人以犀利的笔触无情地揭露了所谓“光荣的城”（非沦陷区）中的腐朽现实：面对国难当头，这里依然是纸醉金迷、花天酒地；面对空袭中死难的平民，“光荣的城”又美丽地抬起了头：“男人照样同女人吊膀子”，“电影院照样放映香艳巨片”；“光荣的城”中是被枪杀于街头的逃兵，是失去健康的女工和童工，是可怜颓废的知识分子——但是诗人并没有因此而悲观绝望，因为他在这黑暗的现实中看见了一些“光明的体积”，诗人正走向他们，那是一些“战斗者”。政治的尖锐性、激愤的感情和嘲讽的语调构成了绿原政治抒情诗的风格，诗人还善于在抒情中穿插情节和场面以增强诗情的现实性。阿垅（1907～1967）出版的诗集有《无弦琴》。阿垅的《纤夫》堪称七月诗派的一篇力作，它不仅反映了诗人风格的一个侧面，而且说明了七月诗派在坚持现实主义的同时并不排斥对于西方现代主义艺术经验的借鉴。这是一篇以象征主义方法写成的诗歌，“纤夫”——是社会进步力量的象征。全诗的象征图画是：嘉陵江畔，一群纤夫们正拽引着古老而破漏的大木船，迎着“逆吹的风”，迎着“逆流的江水”，向着“清晨的太阳”一寸一寸地“强进”。这个象征形象的意义在于：一个代表历史前进的“动力”的群体，正在克服种种“阻力”，艰难地将古老而落后的中国引向一个光明的未来。大木船“活够了两百岁的样子”、“污黑而又猥琐”，它的象征意义是明显的，诗中写道：“中国的船啊！／古老而又破漏的船啊”。全诗的主题是“力”，诗人紧紧抓住一个“力”字，反复进行从具象到抽象的诗意思索。诗人由纤夫们“铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度”，45°倾斜的角度，想到“动力和阻力之间的角度”；由“互相平行地向前的”天空和地面，和天空和地面之间的人的“昂奋的脊椎骨”，想到昂奋的方向是“向历史走的深远的方向”，因而这“动力”不是一般的力，而是“创造的劳动力／和那一团风暴的大意志力”，结果必然是“动力一定要胜利／而阻力一定要消灭”。这种由具象到抽象的哲理思辨，不但加深了形象的内涵，而且使主题得以升华；由“天空和地面”构成的视野空间向历史空间的过渡，使诗意的运动呈现出一种深厚的历史感。另外，从形式效果看，诗人用了长短不齐、节奏多变的诗行来渲染那种雄壮的气氛，节奏时而急促时而舒缓，诗人显然有意模仿着“川江号子”的曲调。
七月诗派的命运显然和胡风的命运紧紧联系在一起。胡风等的文艺思想在20世纪40年代后期起已受到有组织的批判。在进入20世纪50年代之后，这些诗人的创作已明显减少。有的作品一发表就遭到批评。例如，作为七月诗派领导者的胡风从1949年11月到1950年1月写成长达三千多行的“英雄史诗五部曲”。这部总题为《时间开始了》的长诗，分为《欢乐颂》《光荣赞》《青春颂》《安魂曲》和另一部《欢乐颂》。它出版不久，即在联系胡风“主观唯心主义”的文艺思想的角度上，受到批评。此时，鲁藜、绿原、牛汉等仍有诗作，但发表的机会日见减少。七月诗派的诗论，例如阿垅（陈亦门）的《人与诗》（1948）、《诗与现实》（1951）和《诗是什么》（1954）等论著，在20世纪50年代初均被作为胡风文艺思想的组成部分而成为批判的对象。在胡风关于诗的论述中，长期以来被批判者抓住不放的，是胡风1948年关于诗的一番言论。胡风说哪里有人民，哪里就有历史，哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。胡风的这段话主要是针对文学创作的题材问题。他不主张将解放区文学创作对题材的要求和规定照搬到解放区之外，因为那是不切实际的。他的意图是要求作家以现实主义的态度，脚踏实地，以自己所熟悉的生活为材料，以自己所真正了解的周围的人民为对象，以“此时此地的斗争”为创作源泉。然而，在以后的批判中胡风的言论被读解为“想在当时诗歌界独树一帜”，企图以“七月派”与“解放区诗歌”构成对峙的态势。显然，这种谴责是以政治宗派斗争的“话语”读解了文艺观点上的差异。
“九叶”诗派
抗战胜利后“九叶”诗派的崛起，是继20世纪30年代的现代派之后，中国新诗在东西方文化的碰撞中形成的又一个“现代化”高潮，“九叶诗派”的标志是1948年6月《中国新诗》的创刊。九位诗人是辛笛（王馨迪）、陈敬容、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、郑敏、唐祈、唐浞、袁可嘉、穆旦（查良铮）。此前由杭约赫主持的《诗创造》（1947年7月创刊）曾提出在“大方向一致的前提下兼容并蓄”的办刊原则，后来由于唐湜、陈敬容、唐祈的加盟，“刊物上显现了一些‘现代派’的倾向”。在遭到一些人的非议后，作为《诗创造》中“四人核心”的杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈从《诗创造》中分离出来，创办了《中国新诗》，辛笛、穆旦、袁可嘉、郑敏、杜运燮也随后加入其中。穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉是战时西南联大的同学，闻一多、冯至、朱光潜与沈从文的学生，闻一多的《现代诗抄》里就选有他们的一些诗；抗战结束后他们分别到了北平、天津，而辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈和唐湜则从事文学活动于上海。所以，《中国新诗》的诞生标志着中国南北方“新生代”诗人的会合，如唐湜所说：“到了《中国新诗》南北双方合流（当时攻击我们的批评家们说是‘南北才子才女的大会合’），北方的昆明三星与袁可嘉积极来稿支持南方的我们五人，九叶这一流派才算真形成了。”由唐湜、陈敬容编辑的最后一期《诗创造》是“诗论专号”，其中刊登了袁可嘉的《新诗的戏剧化》，唐湜评唐祈、陈敬容、杭约赫等人诗作的《严肃的星辰们》，以及默弓（陈敬容）评郑敏、穆旦、杜运燮的论文《真诚的声音》，同时还刊载了《T·S·艾略特论诗》《史彭德论奥登与“三十年代”诗人》及介绍里尔克的文章。这一期《诗创造》无异于《中国新诗》的创刊词和“九叶”诗派的宣言，他们毫不隐瞒地向世人展示了自己的诗学立场：以20世纪西方现代主义的新成果来激活自己对于诗歌艺术的思考，由此进入构建自己的诗歌理论和创造自己的艺术风格的阶段，他们是“一群自觉的现代主义者”。
“九叶”诗人是一群理论上高度自觉的诗艺追求者。在九位诗人之中就有两位诗歌理论家——袁可嘉与唐湜。袁可嘉诗论侧重于纯文艺理论的研究，喜好理论系统的梳理和建构；而唐湜的诗论则具有实用批评的特色，偏重于的具体作品的赏析并且通过作品对于诗人的创作过程进行“再体验”。虽然他们的诗论主要是对20世纪西方现代主义诗歌理论的理解，尚未形成成熟而完整的艺术思想。但是，他们的诗论却准确地表达了“九叶”诗人共同的艺术意志，同时为“九叶”诗人的创作实践罩上了一层理性的光辉。
袁可嘉的理论起点显然是受西方意象派的“客体主义”与后期象征派诗人艾略特的诗的“非个人化”主张的影响。
首先，他反对诗歌创作中的感伤一生指出诗的情绪感伤性和政治感伤性是新诗发展最严重的障碍。所谓情绪感伤性，主要是针对那种浪漫主义式的将诗作为个人情感的“流溢”的文学态度。至于政治感伤性，他认为，政治感伤性是区别于情绪感伤性的，它属于观念的，诗人在接受和表达某些观念时显示了浓重的感伤性·在某些观念中不求甚解和长久的浸淫，从而形成了他们对这些观念理解上带感伤色彩，承受上生吞活剥，于是也放逐了诗的个性。他认为诗“仅凭主题——无论是政治观念，纤细感觉或抽象思维都不足以赢得诗的效果”。他认为说明意志的诗最后都会成为说教的，表现情感的会沦为伤感的诗。二者都只是自我描写，都不足以说服读者或感动他人。
其次，基于上述立场，他提出了“新诤戏剧化”主张。在他看来，写诗是把意志（信仰）或情感化作诗经验的过程，为了实现这个转化，就得设法使意志（信仰）或情感得到戏剧化的表现。他说：“戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性与间接性”。在论述新诗戏剧化方向时，他特意将里尔克和奥登作了区别：里尔克是比较内向的诗人，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识得到表现；而奥登是比较外向的诗人，他通过心理的了解把诗作的对象搬到纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生，而诗人的情感不是袒露的，仅从语气和比喻中得着部分表现。前一类“诗注重对事物的本质的了解”，后一类“着眼心理隐微的探索”。袁可嘉用“戏剧化”来阐释的诗歌表现中的客观性与间接性，是对艾略特的“非个人化”原则的回应。艾略特就明确提出“在艺术形式中唯一表现情绪的途径是寻找客观对应物”，或“把思想还原为知觉”，或“像你闻到玫瑰香味那样感知思想”，这些论述都是强调诗歌表现中的客观性和间接性。所以，“新诗戏剧化”主张的基本思想就是诗歌表现上的客观性和间接性。再次，基于以上两点，袁可嘉提出了新诗“现代化”的路向，他认为新诗的现代化就是“新传统的寻求”，也就是象征的、玄学的、现实的综合传统。因而唐浞说：“他介绍西方现代派的诗论，提出现实主义与现代派相结合的诗论，该是九叶派诗论的正宗”。