20世纪50年代末的中国台湾文学在传统和现代之间徘徊。那些被西化之风刮得晕头转向的诗人们，只知道争先恐后去西天取经。在这种氛围下，余光中远没有后来写《古董店与委托行之间》那样清醒，也无法免俗写了像《我不再哭泣》（1954）、《世纪的梦》（1957）那样眉目不清、近乎改写西方诗人的作品，正如他在后来所言：“所酿也无非1842年的葡萄酒。”这里讲的“葡萄酒”，是指1956年的晚春某夜，余光中偕夏菁谒拜梁实秋，梁公乃出1842年葡萄酒款待，余光中便于这年秋天写了《饮1842年葡萄酒》，其中唱道：
何等芳醇而又鲜红的葡萄的血液！
如此暖暖地，缓缓地注入了我的胸膛，使我欢愉的心中孕满了南欧的夏夜，孕满了地中海岸边金黄色的阳光，和普罗旺斯夜莺的歌唱。
这里写用西方血液“来染湿东方少年的嘴唇”，倒是作者真情的流露。他这时期出版的《舟子的悲歌》（野风出版社1952年版）、《蓝色的羽毛》（蓝星诗社1954年版）、《钟乳石》（香港中外画报社1960年版）和作于1954年至1956年的《天国的夜市》（三民书局1969年版），表现了作者对西方的向往和钦羡之情，经得起时间沉淀的作品不多。
在1959年新诗大论战中，余光中也明显地站在现代派一边，用他自己在《从古典诗到现代诗》中的话来说：“在对外的论战中，我一直站立在最前线，从不退却。”反驳反西化的大将邱言曦等人对现代诗的批判，极力维护现代诗的尊严；一会儿担当诗坛论战的重要角色，一会儿又分兵声援现代画家，为卫护抽象派呐喊。但比起创世纪的几员大将来，余光中的嗓门还没有这么高，调子也稍弱。如他写于1959年底的论战文章《文化沙漠中多刺的仙人掌》中说：“不错，我们反叛传统，可是反叛只是最高度的学习，我们对于传统仍保留相当的敬意。”由此可见，余光中在新诗论战时与其说是现代主义的辩护士，不如说是现代主义的同情者。他固然毫无保留地支持、声援过现代派，但他与激进的现代派不完全相同：主张扩大现代诗领域，采取广义的现代主义，并反对晦涩和虚无，反对以存在与达达相为表里的“恶魔派”。
余光中的诗观自20世纪60年代后有巨大的转变。这一转变和新诗论战给他带来的教训有关，也和他多次赴美分不开。1958年秋，余光中去美国爱荷华研究美英现代诗和现代艺术，其目的显然是接受西方文艺的洗礼，使自己的缪斯丰满起来，摩登起来。他这时也的确从西方艺术中吸取了不少有益的养料，诗风变得比过去活泼。尤其是返台后，不仅是诗风而且在作品内容上都发生了重大的变化，用他自己在《从古典诗到现代诗》中的话来说：“抽象化乃告缓和，继之而来的是反映现实，表现幻灭，批评工业文明，且作古今对照的那种作品。”“我已经畅所欲言，且生完了现代诗的麻疹，总之我已经免疫了。我再也不怕达达和超现实的细菌了。”“我看透了以存在主义（他们所认识的存在主义）为其‘哲学基础’，以超现实主义为其表现手法的那种恶魔，那种面目模糊、语言含混、节奏破碎的‘自我虐待狂’。这种否定一切的虚无太可怕了，也太危险了，我终于向它说再见了。”以后余光中又数次赴美，但目的不再是进修、取经，而是任教、讲学。比起过去“发誓不要再见中国的海岸”的心态来说，这时他开始怀乡、思念故国，启程东返了。
这种转变，是因为余光中将西方现代文学钻研透后，再用它去和中国古典文学比较，便发现月亮并不是外国的圆。过去他言必称艾略特、叶芝，现在心仪的却是李杜。特别是接触到摇滚乐后，他发现现代诗在美国早已不再领导新潮流，时过境迁已不受欢迎了。他还在一些文章中一再说，由于惟西方马首是瞻，中国台湾诗坛已沦为西方殖民地，再不能一味向西天取经不回头。“浪子”们尽管“有活力、有胆量、志向。他去了巴黎，做得很波希米亚，很蒙马特，他对艾菲尔铁塔敬礼，他饮塞纳河而甘之，他蓄了一部杜步西的胡子，养了一只波特莱尔的猫，且穿海明威式的猎装。可是他忘了一件事，他忘了回家了。”余光中在国外还亲身体会到，那些碧眼黄髯儿并不欢迎中国台湾现代诗，尽管现代诗人模仿艾略特、叶芝、魏尔伦等人几乎达到了乱真的地步。他还发现西方人津津乐道的只是唐宋诗词。至于新诗，西方只知艾青、田间，在翻译中国新诗时常用他们的作品作压卷之作。余光中本人尽管在台湾出尽风头，可西方人对他仍一无所知。这些反应促使他作出认真的反省，认为中国人一定要写中国味的诗，否则就无法得到别人的承认。回想自己过去甚至把徐志摩也归入僵死的传统之列，与别人一块起哄火葬徐志摩、降“五四”半旗，这算是一种“幼稚的‘现代病’”。
这里还应提及本章第五节谈到的余光中与洛夫20世纪60年代初有关《天狼星》的论争。这本是现代派内部之争，但洛夫对《天狼星》的批评，对余光中其实是另一方式的拯救，它刺激了余光中加速和虚无主义“再见”的过程。本来，“拯救”有不同的方式：一种是别人认为自己反传统不彻底，便连忙改正。这是一种正面的反应。而余光中的反应却是负面的：你认为我反传统火力不足，我就偏偏不添柴助焰。这并不是意气用事，而是从负面中吸取教训。余光中在答辩文章《再见，虚无》中说：现代派面临的第一个危机便是虚无。虚无主义否定了神、社会、文化传统，然后又否定了诗人自己的灵魂，既放弃了固有的价值又无法建立起新的价值。诗人既然面对的是没有任何价值和意义的生活，那他到底要写什么、反映什么内容呢？余光中下定决心与虚无主义一刀两断，这是一种明智的举动和有胆识的选择。如果说过去在创作《天狼星》时，他还在传统与现代之间游移不定：认为传统是包袱，但又颇有值得留恋之处；现代颇富诱惑力，但它是一个未知数。通过论争，现代派对他的诱惑力已在逐渐缩小。这是他成为“回头浪子”的良好开端。“浪子”一词是余光中在回忆自己走过的创作道路时一个自嘲性的称号。还在1955年左右，余光中厌倦了传统的格律诗又无缘亲近“五四”新文学，便选择了西化这条路，一直到1961年为止，这便是他的“浪子”时期。在与虚无告别后，他便回归东方，向中国丰富的古典文学寻宝。对此，覃子豪称他是180度的大转弯，现代派则称他这种行为是“妥协”、“复辟”、“骑墙”，将其作品贬称为“新古典主义”。余光中则干脆把“新古典主义”当褒词用，旗帜鲜明地提倡“新古典主义”。他在《迎中国的文艺复兴》中说：新古典主义“是一种重新认识传统的精神。它利用传统，发扬传统，使之与现代人的敏感结合而塑成新的传统；它绝非复古。它在今日中国的文艺界，已逐渐形成一股普遍的自觉潮流，并非我一人的‘复辟阴谋’”。他还形象地说：“我们也许在巴黎学习冶金术，但真正的纯金仍埋藏在中国矿中，等我们回来采炼。”他就是用采矿的方式写了具有浓郁的民族风格的30首诗，均收在《莲的联想》中。在这部诗集的中，他辩证地阐述了传统与现代的关系。他的努力方向是中西合璧，这就难怪当时守旧派骂他激进，激进派则嫌其守旧。
余光中在1962年还发表有两篇重要文章：一是《论明朗》，二是前面提及的《迎中国的文艺复兴》。
《论明朗》把批判矛头指向晦涩诗风。在反潮流的力作《迎中国的文艺复兴》中，余光中告诫台湾的中国诗人，既不要做死保传统“守株待兔的孝子”，也不要做彻底否定传统的“流亡海外的浪子”，而要做融合中西的“回头的浪子”。他说：“我们的理想是，要促进中国的文艺复兴，少壮的艺术家们必须先自中国的古典传统里走出来，去西方的古典传统和现代文艺中受一番洗礼，然后走回中国，继承自己的古典传统而发扬光大之，其结果是建立新的活的传统。”这里讲的“新的活的传统”，既反对了“踏着平平仄仄的步法，手持哭丧棒，身穿黄麻衣，浩浩荡荡排着传统的出殡行列，去阻止铁路局在他们的祖坟上铺设轨道”的保守僵化，又反对了“无论知性的血枯肉干，或是兽性的血肉模糊”的“恶性西化”。这里讲的“恶性西化”，“是指诗人全面向国际的现代主义投降，全盘接受西方的诗派。”《在中国土壤上》一文中，余光中痛心疾首地质问道：“这个民族的自信心到哪里去了？是否已经随屈原俱沉在汨罗江底了呢？几千年来，中国的大陆上，好像从来没有产生过任何天才。头脑外流，并不可怕，比起灵魂的外流！”这说得何等尖锐，又何等深刻！
余光中在20世纪60年代诗坛的影响力，除了作品外，主要是靠他的评论文章发挥出来的。通过论争，他的观点才愈辩愈鲜明。尤其是他在60年代初讲的：“西化不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国化的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古；同时它是现代的，但不应该是洋货，我们志在现代化，不在西化。”在另一处又说：“我认为，中国文艺的现代化运动应该是中国文艺复兴的前奏，它是民族文艺本身的纵的发展，不是国际化了的横的输入，它要西洋文学艺术服役于中国文艺，不愿沦中国文艺为西洋文艺的殖民地。它必须先是中国的，然后才是世界的，必须先是现代中国的，然后才是现代世界的。”这说得多么辩证和全面。他的“最终目的是中国化的现代诗”的主张，对大陆诗坛也同样具有借鉴意义乃至指导意义。要说贡献，这正是余光中对中国新诗的贡献。