即使是托尔斯泰等作家的写实性的现实主义作品，也不是现实的等价物，它仍然是作家超越现实关系之后对现实的重新审视。这种审视又是带有理想性的。成功的现实主义文学，实际上一定是批判性的现实主义文学。因为作家总是站在超越现实的高度上来看现实，总是用更加自由的和更加理想的眼光来看现实，因此，他们总是不满现实关系中的很多东西，包括在现实中是革命的、被认为是先进的事物。例如描写现实生活中的革命和改革的作家，当他们作为现实主体的时候，他们可能是支持革命和支持改革的人，但是，当他们作为作家（艺术创造主体）描写革命生活和改革生活的时候，他们必定要超越革命生活和改革生活的现实关系，而用更加自由、理想的眼光来审视这种生活，他们必定不是用现实的、充分功利化的眼光（如革命利益的眼光）去做是非判断，而是用充分人性的眼光审视这种生活。
此时，他们必定会发现他们作为现实主体所拥护的革命运动和改革运动生活中，充满着反人性的血污和肮脏的东西，而且将会发现人类在革命与改革中暴露出来的各种生存困境和心灵困境。因此，他们即使同情革命与改革，也必定会对革命与改革采取一种批判的态度。文学与政治所以总是发生冲突，原因就在于此。政治完全是一种现实存在，它必须用现实功利的眼光审视一切并做出符合政治利益的决策，而且往往不顾这种决策可能产生的人性代价。而作家则注定对人的命运充满同情和关怀，他们对任何人间的杀戮或死亡都会产生一种巨大的悲悯，他们不可能与政治家站在同一精神境界上去对待现实中发生的一切。伟大作家对待敌人、对待战争、对待战犯、对待革命，其心情都比政治家更加复杂，原因也在这里。所以，要求文学为政治服务，充当政治的附庸，对于真正的作家来说，一定是致命的痛苦，他们必然会以整个心灵加以拒绝。
创造主体性：艺术主体对现实主体的反抗和超越
《论文学主体性》一文，分别论述了文学活动过程的三种主体，即创造主体（作家艺术家）、对象主体（文学作品中的人物形象）和接受主体（读者和批评家）。其中关于“对象主体”的概念争论较大，我们把它留在下一节阐述。
上一节已经说明，文学艺术乃是一种超越性的自由存在方式。在对这一总体本质把握之后，还需要相应地说明，作为文学艺术活动的第一主体——作家艺术家，他们的主体性（创造主体性）乃是超越其现实人格的理想人格——体现自由本质的全面发展的个性——的实现。
文学艺术作为一种活动过程（不仅是“本文”），作为一种自由的存在方式，它不但创造着作品的文本，即自由精神对象化的产物，而且创造着带理想性的全面发展的主体，也就是艺术个性。这种创造过程，就是作家艺术家通过创作展示对理想人格（现实存在）的过程。在这个过程中，作家艺术家的主体发生分离，这就是现实主体和艺术主体（超越主体）的分离。作家从现实之我（非自由存在）中逐步超越出来，进入文学艺术之我（自由存在）的角色。作家艺术家的痛苦就是他们总是处于现实主体和艺术主体的分离与冲突之中。他们一方面受到现实主体的牵制，一方面又要超越这种牵制去实现人格的解放，这种冲突就是作家艺术家的挣扎。创造主体性也正是在这个时候获得确证和表现。在这种挣扎中，主体的智慧力量、道德力量、意志力量和审美能力都经受着考验。
在文学艺术创作中，作为艺术主体的作家与作为现实主体的作家自然有联系，但非同一。作家在未进入创作状态时，他是现实的人（也可以说是世俗的人），不管他有多少聪明才智，他还是一种现实个性，而只有当他进入创作之后，他才从现实的人变成审美的人，他的现实个性才转变为艺术个性。作家艺术家处于世俗（现实）王国又处于审美王国，而只有当他从世俗（现实）王国中超越出来而进入审美王国时，他才开始表现出自己的创造主体性。
说作家艺术家作为艺术主体与其现实主体有其联系的一面，是指作家处于现实王国之中时与普通人一样，也是一种现实个性，也被现实关系所肢解、所决定。但是，他们又不是一般的现实个性，他们所以会成为作家，是因为他们的现实个性中潜藏着可以提升为艺术个性的生理、心理基础和文化基础，包括某些天赋条件，例如生来就具备比较敏捷的内感觉器官，从而形成更加敏感、更加细致的对于生活和艺术的感受能力和观察能力，更丰富的人间感情，更博大的同情心和由此而派生出来的对于人间苦痛和不平的特殊的反应要求。因此现实主体确实是艺术主体的基础，作家的气质、性格、人生态度和世界观确实在某种程度上影响艺术主体的形成和制约着文学的审美风格。在这个意义上说“文如其人”或“风格即是人”也没有错。但是，如果把人与文视为同一，把风格与人视为同一，把现实主体与艺术主体视为同一，则会陷入巨大的谬误。这是因为：
尽管作家艺术家都有常人所没有的天性和潜能力，但是，当他作为现实主体时，这些内在天性和潜能力都受到环境的制约，不可能获得充分的发展和实现。作为现实主体，确实是社会关系的总和，确实必须负载社会关系的全部重担。任何一个现实的人，他都生活在世俗社会关系的复杂网络之中，都必定要被社会关系所规定，包括内在天赋和创造能力也总是被社会关系所压迫，几乎没有人可以摆脱这种命运，其差别只是程度不同而已。因此，带有内在天赋和创造能力的现实主体还是一种片面的非自由的存在，在阶级社会中，他还是一种异化的存在。
他们的内在天赋和创造能力，包括与常人不同的气质，更加敏感、细致的内感觉系统，都还只是一种潜在的可能性，这种可能性要转化为作品，即转化为自由的存在方式，不可能是直接的，它必须以审美理想为中介，也就是以作家的自我实现的要求为中介。作家现实主体中的世界观、气质、性格、天赋、能力都必须通过中介的过滤和转化，才能扬弃其片面性（如阶级局限性、世界观局限性、种族偏见等等），转变为艺术个性。艺术个性以超越形式，解除了现实环境和现实需求的限制，也解除了现实主体自身的片面性，而使主体的内在需求和能力获得充分的发展，表现出创造主体性。此时，获得自我实现的艺术个性已不同于现实个性，于是，艺术主体的创造物——作品所显示出来的思想感情就表现出与现实主体的思想情感很不相同，甚至是巨大的差异；也就在此时，我们就会看到一种与“文如其人”相反的现象，即“文不如其人”、“文反其人”的现象。
对于这种文与人的分离、“文反其人”的现象，已有不少学者道破过。钱锺书先生在《谈艺录》中说：“以文观人，自古所难。”（《谈艺录》第四十八节。）又说：“人之言行不符，未必即为心声失真。常有言出于至诚，而行牵于流俗；……执笔尚有夜气，临事遂失初心。”又说：“见于文者，往往为与我周旋之我；见于行事者，往往为随众俯仰之我。皆真我也。身心言动，可为平行各面，如明珠舍利，随转异色，无所谓此真彼伪。”钱锺书先生把作家的现实主体和艺术主体加以分开：一个是处于世俗世界中的“随众俯仰之我”；一个是脱俗的“与我周旋之我”。二者都是真实的，一个是在现实关系层面上随波逐流的人，一个是能够脱俗，并能领悟自我存在意义的人。
两者都可以在同一个作家身上得到表现，一个在现实世界中随人俯仰的作家，完全可以在文章中表现出高洁的情怀，所以钱先生认为“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”的现象是正常的文学现象，这种“热中人作冰雪文”的现象，就是文学艺术的超越现象。钱锺书先生还列举了中国文学史上许多例证，例如，隋炀帝是一代昏君，但是作起文章来则下笔“文辞奥博”，大有尧舜之风。而唐太宗为一代雄主，“然所为文章，纤靡浮丽”，不像是曾在沙场上久经战乱的开国帝王。李商隐在世俗生活中非常严谨，“实不接于风流”，但他的诗词则涉及“南国妖姬，丛台名妓”，写出情爱的千古绝唱。与之相反则是潘岳，他在世俗的世界中是一个“谄事贾谧”，倾向势利的小人，但他所作的《闲居赋》，则是情纯意挚的“冰雪之文”。所以钱先生认为，不应当把“作者营生处世之为人”与“作者修词成章之为人”混为一说，而应当把文与人分开。他说：
立意行文与立身行世，通而不同，向背倚伏，乍即乍离，作者人人殊；一人所作，复随时地而殊；一时一地之篇章，复因体制而殊；一体之制复以称题当务而殊。若夫齐万殊为一切，就文章而武断，概以自出心裁为自陈身世，传奇、传纪，权实不分，睹纸上谈兵、空中现阁，亦如痴人说梦，死句参禅。故学士所乐道优为，然而慎思明辨者勿敢附和也。钱锺书：《管锥篇》。1389页。
总之，钱锺书先生认为“若人之在文中，不必肖其处世上，居众中也”（《谈艺录》第四十八节）。像潘岳这种在世俗生活中被名缰利索所束缚的人，他的现实主体是不自由的，片面的，而他在《闲居赋》所表现出来的情感主体，则是艺术主体。这种现实主体和艺术主体，现实个性和艺术个性的分裂是完全正常的。如果不承认艺术个性与现实个性的区别，就不可能尊重艺术个性。一个伟大的作家，其所以伟大，不在于他在现实世界中所扮演的角色，不在于他作为现实主体时的种种情境，而在于他是否具有雄大的艺术气魄超越现实主体的角色，创造出他人不可替代和不可重复的独特的艺术个性。如果作家诗人在世俗世界中是一个杰出的角色，但在创作时仍被现实社会环境所制约，仍是社会关系所肢解的片面的存在，并且只能用世俗的语言反映和表明这种存在，那么，这种作家诗人绝不可能产生伟大的艺术个性。以我国的诗人屈原而言，他的诗所以感人，并不是他的现实人格，而是他在自己的诗篇中所表现出来的九死不悔的追求精神、高洁情怀，和凝聚这种精神的独特的诗歌语言。